Atractiva muestra revela un arte mexicano distinto

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Escribe Ana Martínez Quijano

El jueves pasado, el Malba inauguró «La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México. 1968-1997», exhibición que presenta un período casi desconocido del arte de los mexicanos, que marcó un quiebre con la poderosa iconografía localista y provocó rotundos cambios estéticos.
La selección de más de 170 piezas (documentos, afiches, videos, films, pinturas, instalaciones, objetos y esculturas) de alrededor de 100 artistas, llega a Buenos Aires con el soporte de un sólido trabajo de investigación de casi una década, realizado para la Universidad Nacional de Artes de México por los curadores Pilar García de Germenos, Alvaro Vázquez Mantecón, Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, autores de un exhaustivo catálogo de 500 páginas.
La muestra comienza con la tragedia de la matanza de Tlatelolco, sangrienta jornada donde un grupo estudiantil cuyo número de víctimas aún se ignora, acabó masacrado por fuerzas militares del gobierno. Lo que cuentan los curadores, lo que relata la extensa exposición y lo que finalmente le brinda interés a las obras es la búsqueda estética que, a partir de ese día feroz, iniciaron unos artistas ignorados por el público, y ajenos a las instituciones viciadas por los discursos de la cultura dominante.
La «discrepancia» es entonces doble y acontece a la par; se opone por un lado al régimen político y, por el otro, al arte tradicional. De este modo, en el violento contexto de la historia, el arte político -hoy tan en boga- esgrime una inapelable veracidad. Si por un lado, «La era de la discrepancia» se abre con carteles comunes en el paisaje del arte político latinoamericano -como «Este diálogo no lo entendemos» o «No más agresión»-, la muestra viene a cerrar desde el punto de vista estético el capítulo revolucionario del muralismo, cuando ya vaciado de todo contenido sólo mantenía la cáscara de su retórica.
Los protagonistas del primer tramo de la exposición, son los por entonces jovencísimos artistas del Salón Independiente. Este grupo autogestionaba la circulación de sus obras, pintaba murales efímeros, realizaba sus primeras experiencias con la instalación y el arte abstracto de origen cibernético, e indagaba la vertiente conceptual a través de los libros de artistas, además de parodiar a los ídolos de las Juegos Olímpicos (fiesta que por primera vez se realizó en un país del tercer mundo a los diez días de la masacre).
Uno de los capítulos de la muestra, «Mundo Pánico», aborda la influencia del dramaturgo y cineasta chileno Alejandro Jodorowsky, quien define el mundo de los artistas como una «pandilla» que, según aclara Medina, es «a veces clandestina, otras intoxicada y explícita, perfilando una especie de anti-tradición a lo largo de varias décadas».
Sin embargo, a los comics de Jodorowsky, se contrapone el rigor del capítulo dedicado a «Sistemas», movimiento derivado del estructuralismo francés, donde participa el argentino-japonés Kasuya Sakai, que residió en México. Arnaldo Coen, realiza unos bellísimos y sofisticados cubos de papel troquelado con notaciones musicales, poesías y colores sabiamente superpuestos, que sintetizan el afán interdisciplinario del grupo.
 Política
Entretanto, en los años setenta los artistas salen a ganar la calle, para usar sus obras como un medio de difusión de noticias alternativo. De este modo, como ropa tendida de unas cuerdas, cuelgan las fotos que al igual que el resto del arte de las décadas del 60 y del 70, fue sistemáticamente rechazado por las instituciones públicas.
La sala del Malba está dominada por una construcción, cuyo título, «Pentágono», es una franca referencia al edificio de EE.UU. La obra fue realizada originalmente por artistas sobrevivientes de la tortura, con objetos de desaparecidos y miembros mutilados dispuestos en estantes junto a pequeñas pinturas, como el retrato de Salvador Allende. Medina cuenta que la obra fue expuesta en 1977 en la X Bienal de París, y agrega que dos veces desapareció de la Universidad sin dejar rastros y que esta es la tercera versión.
Varias obras fueron reconstruidas para esta muestra, y el curador señala que algunas fueron compradas por la Universidad y forman parte de su patrimonio. En un diálogo con Medina, la sesentista Marta Minujín acota que gran parte de las obras del Instituto Di Tella fueron destruidas luego de las exhibiciones, porque a las instituciones no les interesaba guardarlas.
La violencia que sobrevuela en casi toda la muestra mexicana, se aquieta al ingresar en el espacio dedicado a los años 80, cuando se advierte la pluralidad de discursos que dominaron el escenario internacional. Sin embargo, los cuestionamientos a la identidad mexicana con el sabor de las telenovelas y la apropiación de los recursos del Pop y del kitsch, le brinda un sesgo propio a la producción de esa década.
El neomexicanismo está representado en «Cuauhtémoc», el retrato del héroe de la resistencia azteca pintado por Javier de la Garza, o en la parodia a Frida Kahlo de Nahum Zenil, que aparece con un corazón en una mano y un cuchillo sangrante en la otra, y en una estupenda pintura de Julio Galán, un niño elefante a punto de tomar veneno para ratas, «que no es malo para el alma».
En la década del 90, que culmina con el Tequilazo, artistas como Gabriel Orozco, Francis Alÿs y Richard Serra, entre otros, escalan posiciones en el circuito internacional. Son años signados nuevamente por la política y también por el humor, como el del artista Vicente Razo Botey, que llenó su propio baño con retratos, máscaras y souvenirs del ex presidente Salinas de Gortari, y que -aseguran- recibió más visitantes que cualquier museo de México.
La muestra culmina con una burlona pirámide de plástico color rosa, y con un irónico y metafórico film de Alÿs.

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