"La historia del arte se reescribe permanentemente"

Secciones Especiales

Escribe Ana Martínez Quijano

Mientras se construye el edificio Molinos junto al hotel Faena donde el arte tendrá su sede, los premios F han servido para reunir en estos años una serie de proyectos destinados a interactuar con la arquitectura. Esta semana, el jurado integrado por Jessica Morgan, curadora de la Tate Modern de Londres, el rosarino Carlos Basualdo, curador del Museo de Arte de Filadelfia, y Ximena Caminos, operadora cultural de la firma, anunciarán cuáles son los proyectos ganadores que van intervenir el espacio de la vieja sala de máquinas de Molinos, donde la Fundación Faena y el LEA tendrán su sede.
«Se presentaron 300 artistas de 14 países de Latinoamérica al premio», señala Caminos, durante la pausa del jurado. «El objetivo de los Premios es acercarnos a la gente del arte, nos interesa su modo de pensar y que formen parte de este proyecto que no se acaba en el hotel. Los Premios nos permiten llevar adelante una política cultural sin tener un Museo ni un espacio que recién estará terminado en 2009. Es fundamental que las empresas privadas que tienen posibilidades financieras, apoyen a los artistas», agrega Caminos.
Ajena al contexto sociocultural latinoamericano, Morgan considera que hay un lenguaje común en la producción global del arte actual, y añade que en las obras sometidas a su juicio no percibió características locales, más que las referencias históricas de la arquitectura. Basualdo, radicado desde hace años en EE.UU., país que lo eligió para curar la muestra de su pabellón en la próxima Bienal de Venecia, ha escalado posiciones en el escenario internacional. La presunta crisis de las bienales y el origen de una tendencia curatorial que pone el acento en el discurso teórico, más que en la condición visual de las obras de arte, fueron los temas de la sobremesa.
Basualdo destaca la influencia de la curadora francesa Catherine David y la importancia de artistas ligados a la estética relacional, como Rirktrit Tiravajina, que organiza una cena a modo de «obra», o que en la Bienal de Venecia de 1993 colocó sopas deshidratadas y agua para que el espectador pudiera prepararse un caldo. Es decir, subraya la trascendencia de obras cuyo origen, como observa el teórico Nicolás Bourriaud, es el diálogo que entabla el artista con un mundo donde las llamadas «autopistas de la comunicación» han generado relaciones que se circunscriben a «canales más o menos truncos, que generan la ilusión de la democracia interactiva».
El diálogo de Basualdo con este diario aborda cuestiones que hacen al oficio y otras que subyacen bajo apariencias glamorosas.
Periodista: La propuesta del curador Ivo Mesquita para la próxima Bienal de San Pablo, que padece serios problemas administrativos, es abrir los pabellones tan sólo para pensar, sin obras de arte ni exposiciones, pues considera que el formato decimonónico de las bienales está en crisis. ¿Se puede rastrear esta tendencia en la Documenta X de Kassel, curada por Catherine David a fines de los años 90, y en la siguiente, la XI, curada por Okwui Enwezor y usted?
Carlos Basualdo: Sí. Esta es la genealogía, David fue una figura clave, significativa para muchos curadores, porque logró cristalizar un giro de la práctica de exhibición hacia el discurso teórico, que además coincidía con un giro de la práctica artística también orientado al diálogo.
P.: ¿El de la estética relacional?
C.B.: Sí, como el de Rirktrit Tiravajina y otros artistas. En las propuestas curatoriales de estos últimos años lo que predominan son las tendencias discursivas, hay grupos de artistas y curadores trabajando juntos, gente que concibe la práctica curatorial en términos de discurso. Ese eje se enfatizó en las tres últimas ediciones de Documenta, caracterizadas por lo discursivo, la muestra tematizada y la recuperación histórica desde una perspectiva revisionista.
 Crítica
P.: Pero la Documenta XI de usted y Enwezor fue muy criticada. Se decía que el arte se había convertido en sociología o en discurso político.
C.B.: La crítica tuvo varias oleadas. Al comienzo les encantó, salvo en EE.UU. donde siempre nos odiaron, la respuesta de Europa fue muy positiva. En la segunda oleada decían que era una Documenta política y documental. Ahora llegó la tercera y hay una revisión académica que recupera sus valores. Se trató de sistematizar la relación entre documento y obra, entre ficción y documento y entre arte y política. Hay quienes dicen que fue la Documenta más importante, aunque para mí la de David fue fundamental.
P.: ¿A qué atribuye que la crisis de la Bienal de San Pablo?
C.B.: Es una cuestión compleja. Creo que tiene que ver con el modo en que Lula concibe la cultura y el lugar que ocupa el arte contemporáneo en su proyecto cultural. Gilberto Gil es una persona valiosísima, pero me pregunto cuál es su sensibilidad para el arte contemporáneo. Tuve oportunidad de hablar con Caetano Veloso más que con Gil, y sólo puedo hablar de ellos con el mayor respeto, pero percibí que no son particularmente sensibles al arte contemporáneo. Les parece elitista. Temo que la Bienal, una de las instituciones más valiosas para el arte de Latinoamérica, está realmente en peligro. Creo que falta voluntad política y me pregunto cómo Gil puede dejar caer la Bienal en la situación que está ahora.
P.: ¿Será por esta razón que Mesquita invita a pensar?
C.B.: La estrategia de Mesquita es muy interesante a partir de una situación crítica. Hay que evaluarla a partir de los resultados. Qué se hará para que el proyecto sea algo más que un ciclo de conferencias, y qué, para que aún cuestionando el formato de la Bienal, dialogue con la historia de la Bienal.
P.: Después de San Pablo, ¿podría cambiar el formato de los centenares de bienales que hay en el mundo?
C.B.: El formato ha tenido mucho éxito y su agotamiento proviene del éxito. Pero también es cierto que se ponen en una misma bolsa cosas distintas. Una cosa es la configuración de la Bienal de Estambul, que tiene un perfil muy específico, al igual que la Bienal del Mercosur; otra cosa es una bienal europea como Manifesta, y otra es Venecia. Son distintas. Hay que demorar un poco antes de
hablar de la crisis de las bienales, porque es la crisis
de determinadas encarnaciones.
 Curaduría
P.: La Bienal del Mercosur acaba de abrir una convocatoria para elegir el pró-ximo curador. ¿No le parece un gesto democrático?
C.B.: En EE.UU. también es así, y en Berlín están pidiendo proyectos curatoriales. Entre los cambios que están ocurriendo en el mundo del arte, hay uno hacia una real democratización. No utilizo la palabra democratización con un sentido absolutamente positivo, quiero decir que hay un sistema que era muy elitista y que se está volviendo masivo. Cuando las instituciones entran en estos procesos de apertura con convocatorias públicas, aunque sean procesos todavía imperfectos, son interesantes no sólo por lo que producen sino también en sí mismos.
P.: ¿Qué opina sobre el arte argentino en el exterior?
C.B.: Los dos últimos envíos a Venecia son los mejores que he visto, el de Adriana Rosenberg con Jorge Macchi y el de Inés Katzestein con Guillermo Kuitca. Hace tres años que no venía a Buenos Aires, sigo la obra de Roberto Jacoby y de muchos, pero no estoy al día con la producción actual.
P.: ¿Piensa que la valoración de la vertiente conceptual del arte latinoamericano va en detrimento de otras tendencias?
C.B.: El canon de la historia del arte de la última década se volvió más poroso, y hay un proceso permanente de revisión.
P.: ¿Es porque se está reescribiendo la historia del arte de Latinoamérica?
C.B.: Se está reescribiendo toda la historia del arte. El libro de Benjamin Buchloh y Rosalind Krauss todavía es un filtro muy potente para muchos latinoamericanos, pero hay gente escribiendo tesis sobre Oiticica, Ligia Clark y varios artistas.

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