Gubern: "El cine digital de hoy está matando la emoción"

Ensayista, historiador del cine, guionista, catedrático, ex Decano de la Universidad Autónoma de Barcelona y, sobre todo, hombre de excelente humor, el catalán Román Gubern visitó una vez más nuestro país, invitado en esta oportunidad por el Centro Cultural de España para dar un ciclo de conferencias sobre Gestión Cultural. Su libro más reciente es «Máscaras de la ficción» (Anagrama). Dialogamos con él. Periodista: ¿Cómo encuentra a la industria del cine hoy? Román Gubern: Hace años que cambió su estructura: antes las películas sólo se veían en las salas públicas, los templos oscuros. Desde hace unos quince años el ranking de ingresos de la industria ha cambiado. Hoy la primera fuente de ingresos es la venta o alquiler de video; la segunda, la pasada por TV de películas, y la tercera, y última, las salas públicas, que no desaparecen porque el estreno en cines es el altavoz publicitario que da a conocer el producto. Esto ha vuelto a cambiar hace unos años. El último «Harry Potter», por caso, sirvió sobre todo para vender videojuegos. La película fue el altavoz mediático que informó: ha salido el nuevo «Harry Potter», para que en todo el mundo se compraran videojuegos, fuente principal de ingresos. P.: ¿Y eso tiene efectos sobre lo que se produce? R.G.: Desde luego. Hubo una pérdida de especificidad del cine, al punto de que muchas películas se acomodan a la idea de que su explotación fundamental va a ser la TV. El tipo de encuadre, los planos medios y primeros planos, planos de detalle, el ritmo, son pensados para el televisor y no para la sala. Hoy el cine está incrustado en esa gran provincia que llamamos el audiovisual. Es una parcela del gran conglomerado donde entran las televisiones, la videografía, la industria discográfica, el merchandising. Se desdibujó el perfil del cine que se va a ver en las salas, hoy participa de un conjunto multimedia, eso explica el corte que se produjo hace décadas cuando nace Time-Warner, cuando Time, industria gutemberguiana, se casa con Warner Communication, hija de Warner Bros, y forman el sinergismo de ese nuevo híbrido. Hay leyes macroeconómicas que muestran que tamaños excesivos no son rentables, «bigness is badness». Esto ha contribuido a la pérdida del perfil singularizado del cine. Uno viaja y ve cine en el avión, llega al hotel y ve cine en la TV por cable. Esta diversificación de soportes ha hecho el negocio mucho más complejo. Cuando la TV nació, la industria del cine intentó matarla, negándole el alquiler de películas, para estrangularla por falta de material. P.: Usted ha cuestionado la hegemonía actual de las técnicas digitales. R.G.: Es desvastadora. La irrupción del digital hace que, como se ve en «Matrix» o «X-men», primen los trucos. Esa pirotecnia hizo que me aburriera soberanamente con «Matrix recargado».Y no sólo yo; la película no satisfizo las expectativas en el mercado mundial.Ya no hay personajes sino gente dando saltos, para eso voy al circo. P.: Usted señala otro problema: la falta de identificación. R.G.: Cuando se ve en la pantalla que Glenn Ford da un bofetón a Rita Hayworth, se sabe que dos cuerpos vivos que estaban ante la cámara interrelacionaron. Cuando se ve a miles de marcianos sobre Nueva York se sabe que son trucos, ficciones diseñadas en computadora. Inclusive el público no experto da un tratamiento diferenciado a la imagen fotoquímica, sabe que eso ocurrió: Glenn Ford y Rita Hayworth estuvieron juntos, se besaron, sus labios entraron en contacto. En cinética se llama veridicción, es una imagen veridiccional, que autentifica lo que pasó; el digital no autentifica nada, es un fantasma. Por tanto, ese cine tan espectacular, de moda, con tantos efectos, es un pasatiempo como los dibujos animados. El gato Tom, perseguido por el ratón Jerry, cae de un piso 90 y se hace un chichón. Eso divierte pero no emociona. La imagen digital tiene el estatuto ontológico del dibujo animado. Esto le pone un límite a la capacidad de emocionar porque lo que uno ve sabe que no ocurrió. El digital se impone porque achica costos, pero al costo de hacerle perder capacidad de emocionar al cine. P.: ¿Y el cine europeo? ¿Ya no es más la contrapartida R.G.: Europa era el bastión del cine de autor. En Italia fue desmantelado por el duopolio RAI-Berlusconi, además de que fueron muriendo los grandes maestros como Visconti, Fellini o Pasolini. A partir de los \'70 se consolidó ese duopolio. La RAI, con tal de ganar audiencia, comenzó con los concursos más estúpidos. El cine, en vez de competir en calidad, entró a hacer lo que se pensó que era «lo que gusta al público». La TV casi hirió de muerte al cine italiano. P.: ¿Y en los otros países? R.G.. Francia es el único que, hasta hoy, mantiene enhiesta la bandera del cine de autor. Es verdad que también ha muerto la mayoría de los maestros, pero lo miramos como modelo porque los franceses convirtieron en cuestión política la defensa del patrimonio cultural. En España, durante el gobierno de González, se siguió la línea francesa, pero el gobierno de Aznar es mucho menos intervencionista. Hoy tenemos un cine más apátrida, más internacional, que se podría filmar en Toronto o Copenhague; uno ya no reconoce aquella hispanidad del pasado, se hacen películas cosmopolitas, salvo Almodóvar. El ha conseguido público internacional sin abandonar sus raíces culturales; ha reelaborado la picaresca, el sainete, el esperpento y el melodrama, y con esos géneros tan españoles ha creado un mundo sumamente atractivo que dice mucho a otros públicos. Es un ejemplo de lo que decía el maestro Rizzolini: «el mejor film internacional es un buen film nacional». Ustedes lo saben por Torre Nilson y, ahora, con la nueva camada que está haciendo un cine notable. El cine argentino es seguido con mucho interés por Europa: con pocos medios y buenos actores están haciendo películas francamente interesantes como «Nueve reinas», «La ciénaga» o «El hijo de la novia». P.: ¿De qué trata su reciente libro «Máscaras de la ficción»? R.G.: Estudio familias de mitos: el tema del doble en Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, Superman y Clark Kent, el Hombre invisible y visible; los enigmas de la vida: búsqueda de la inmortalidad en Dorian Gray, Frankestein o el Dr. Moreau; los aventureros Flash Gordon o Indiana Jones. He agrupado arquetipos míticos de lo imaginario, que parten de una protofantasía popular donde Superman recuerda a Hércules y Frankestein a Prometeo. Estudio 152 personajes emblemáticos, característicos del imaginario colectivo contemporáneo: están en la literatura, el cine, la TV, los comics. Esos personajes trasmigran de un medio a otro, cambian de rostro pero su esencia permanece. La TV que catapultó al estrellato a cantantes, a deportistas, a hombres sin cualidades, es muy baja instalando mitos narrativos. P.: ¿Cuál será su próximo libro? R.G.: «Patologías de la imagen» donde muestro cómo pueden ser manipuladas. Estudio las llamadas «imágenes conflictivas» como en la polémica de la representación de la Santísima Trinidad, los debates, los herejes; cómo la paloma -el signo pagano de Venus-se convirtió en ícono del Espíritu Santo. En el último capítulo trato de la instrumentación de las imágenes en el Tercer Reich y el stalinisimo. He encontrado en el nazismo manipulaciones de imágenes muy interesantes, por caso: Hitler rodeado de sus generales es el más alto, falseando que era el más bajito. La cultura plástica del stalinismo fue muy beligerante, intentó captar a vanguardias hasta que decidió: basta de tonterías, aquí lo que se hace es realismo socialista y nada más. Pero lo que hicieron no fue realismo sino un canto apologético, manipulador, del dogma totalitario. Habría que enseñar a los niños a leer críticamente las imágenes y a defenderse de la agresión icónica. Debería de existir una asignatura de lectura de imágenes. Se confía que los chicos aprenderán solos, viendo televisión, un enorme error.

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