La culpa vuelve a ser el centro del cine de Chabrol

«La flor del mal», película número 54 de la vasta obra de Claude Chabrol, está vagamente inspirada en la vida de la más famosa asesina norteamericana del siglo XIX, Lizzie Borden, a quien sin embargo nunca pudo probársele su crimen. En agosto de 1892, Lizzie Andrew Borden (1860-1927) descubrió, junto con la criada Bridget Sullivan, los cadáveres de su padre Andrew J. Borden y su madrastra Abby Gray Borden salvajemente mutilados por un hacha. Los Borden eran una de las familias más ricas y prominentes de Fall River, Massachusetts. Aunque nunca se encontró ni el hacha ni manchas de sangre identificatorias, siempre se sospechó de Lizzie como la autora de los crímenes. Hubo varios testimonios, pero ninguno de ellos condenatorio: el farmacéutico declaró que la mujer había intentado comprar ácido prúsico en una oportunidad, y un vecino dijo que la había visto quemando ropa de la madrastra. El juicio se celebró en junio de 1893, y duró dos semanas, algo inusualmente extenso para la época. Lizzie fue absuelta por falta de pruebas, pero nadie dudó nunca de que ella había sido la autora de las muertes. Lizzie, que vivió pacíficamente el resto de su vida, pasó a la mitología popular: sobre ellas se escribieron canciones, rimas satíricas, y hoy existe un museo en su casa donde se reconstruyen para los turistas las hipotéticas etapas de los asesinatos. «Es un caso que siempre me impresionó», declaró Chabrol con motivo del estreno del film en Francia. «Si ella hubiese sido realmente culpable, esa longevidad habrá debido significarle un castigo atroz: años y años de remordimientos y de miedo. Yo situé mi historia en un ambiente distinto, social y geográficamente, el de la clase acomodada de Bordeaux, con un pasado de diferente sombra, el colaboracionismo con los nazis». • Colaboración La película fue coescrita entre Chabrol y Caroline Eliacheff, colaboración sobre la que el director de «El carnicero» expresó: «Yo había escrito un libro basado únicamente en el tema de la culpabilidad, en especial en una vieja culpa y sus efectos sobre el presente». Cuando se le preguntó al director por qué su mirada era más piadosa, en el contexto de la familia protagónica, para con el personaje de la abuela (Suzanne Flon) y para con la pareja joven (Benoît Magimel y Mélanie Doutey), mientras era muy dura para con las generaciones intermedias (Nathalie Baye y Bernard Le Coq, que interpretan al matrimonio), respondió: «No creo haber sido cruel sino, más bien, sentimental. Cuando haga una película realmente cruel el público lo advertirá de inmediato. Las debilidades humanas me inspiran ternura. Por ejemplo, el caso del marido, un donjuán de provincia, un hombre tan poco íntegro. Se le sospechan las peores cosas, quizá de manera equivocada. Lo hice farmacéutico, entre otras cosas, porque en griego esa palabra significa también \'chivo emisario\'. En cuanto a Nathalie Baye, su mujer, candidata en las elecciones, para mí representa un personaje positivo, que al menos da muestras de querer actuar, hacer algo, aun cuando su acción pueda tener tan pocos efectos. Detesto las películas donde no se entiende muy bien la intriga, y menos aun las reacciones de los personajes. Eso vuelve imposible la participación de los espectadores en la acción». Chabrol, habitual narrador de dramas sangrientos ambientados en las burguesías provinciales, justificó luego, de esta manera, su insistencia: «Es el mundo que mejor conozco, la clase dirigente y poderosa. Sólo hay dos formas de plantear lo social en el cine: la forma revolucionaria, radical, que consiste en enfrentar directamente el problema, o la que consiste en no tratar de cambiar el mundo pero sí intentar mostrar por qué no cambia. No me interesa hacer películas-escándalo. Siempre estuve a salvo de esa tentación». Gourmet, bon vivant y, sobre todo, un hombre cuyo cine nunca cayó tampoco en la tentación de sólo dirigirse a minorías (a diferencia del de algunos de sus tempranos colegas de la « nouvelle vague»), Chabrol sostuvo que la tarea del director de cine «se aprende en cuatro horas»: «la puesta en escena, la gramática, lo que hace falta saber para no cometer errores cuando se filma, es extremadamente simple. La dificultad está en otra parte. En primer lugar, la cuestión fundamental del cine es encontrar el dinero para filmar. Eso lleva siempre a la segunda, conseguir buenos actores. Tan fácil y difícil como eso». Finalmente, Chabrol le dio otra explicación a su condición de cineasta tan prolífico: «En realidad, filmo tanto por muchas razones. Una, porque me encanta el ambiente en un set, y lo extrañaría si estuviese mucho tiempo fuera de él. En segundo lugar, porque no sé hacer otra cosa. Y por último, y fundamental, porque si filmara una vez cada tres o cuatro años me asaltarían los miedos, me sentiría en la obligación, como le pasa a muchos directores que filman poco, de hacer la \'gran obra maestra\' la próxima vez, y eso es una tontería. El cine es puro oficio, permanente».

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