"Sin autarquía, el Colón no podrá salir adelante"

Tito Capobianco, director de escena argentino y administrador de teatros de ópera de vasta experiencia internacional, llegó a la dirección del Teatro Colón hace poco más de un mes, casi en medio de las llamas. Lo convocaron, de urgencia, Aníbal Ibarra y el Secretario de Cultura Gustavo López, cuando el teatro se encontraba jaqueado por una feroz interna de poder en su dirección ( Gabriel Senanes contra Pablo Batalla, que siguen en Tribunales su enfrentamiento), la presión sindical se volvía más inmanejable, y la temporada estuvo a punto de suspenderse por la imposibilidad de hacerle frente a muchos compromisos, en especial los derechos de autor correspondientes a obras del siglo XX. En rigor, el nuevo funcionario sólo está en funciones efectivas hace unos 10 días, porque debió regresar a los EE.UU. para terminar de arreglar su mudanza y licencias. Capobianco, creador escénico del famoso «Bomarzo» de Ginastera y Mujica Lainez en los años \'60, audaz régisseur cuya versión de «Tosca» en los años \'60 contribuyó a modificar,en Europa, los criterios rígidos para representar un clásico, se alejó de joven del país. A su decisión contribuyó en buena medida la prohibición que cayó sobre «Bomarzo» durante el gobierno de Juan Carlos Onganía en 1967. En el exterior, sobre todo en los EE.UU., alternó su carrera de puestista y docente con la de director de teatros líricos. En la ópera de Pittsburgh realizó la más extensa de sus gestiones. Quienes lo conocen de cerca aseguran que Capobianco nunca fue un hombre que anduviera con vueltas. Hoy, al frente del Colón, sostiene que «los problemas que hay aquí no son muy distintos de los que encontré en otros lugares. Pero realmente quiero comprobar si existe voluntad política para arreglar las cosas, tal como me lo aseguraron». Para él, el Colón no tendrá salida si no obtiene su autarquía, su independencia del poder político. Periodista: ¿Se puede sanear el Colón en la Argentina de hoy? ¿Superar las trabas sindicales, políticas, presupuestarias? Tito Capobianco: La situamuchación es delicada. Pero si las personas que están envueltas en esto tienen el mismo interés que hasta ahora me han mostrado, y sobre todo la determinación, esto en dos años está solucionado y el Colón se pone nuevamente a la altura de su tradición histórica. Y cuando digo esto me refiero al lugar que tuvo el Colón entre los tres más importantes teatros líricos del mundo, los otros dos son la Scala de Milán y la Opera del Estado de Viena. Desde luego, eso depende de la voluntad que exista. P.: ¿Cómo se demuestra esa voluntad? T. C.: El Teatro Colón debe ser despolitizado. Hay que terminar de entender, de una vez por todas, que la política cultural no debe ser confundida con la otra política. En dos años, si hay voluntad, volvemos a tener ese teatro, y para el 2008, año del centenario del Colón, volverá a figurar entre los primeros del mundo. Siempre y cuando la otra política, las situaciones personales, las revanchas, etc. no continúen estancándolo. Si así ocurre, evidentemente, deberemos aceptar que la Argentina no quiere solucionar sus problemas, que quiere el continuismo de la confusión. • Visión P.: ¿Cómo vio, desde el exterior, la marcha del Colón en estos últimos años? T.C.: Me daba pena. Quedamos fuera de la universalidad de nuestro arte, y por muchos motivos, no solamente el económico. La discontinuidad de la programación, la incertidumbre. Desde luego, la situación del país afecta directamente al Colón: sería absurdo pretender el mejor teatro asentado sobre un país con problemas tan graves como tuvo y tiene la Argentina. Yo me enfrento ahora no sólo la obligación de lograr la excelencia del teatro, sino también a asegurar el trabajo de las 1300 personas que trabajan en el Colón, a quienes se les debe los millones de pesos que atrae esta casa. P.: ¿Pero puede ser efectivamente redituable un teatro de ópera? T.C.: Por supuesto, bien administrado el Colón es un imán de dinero para la ciudad. Esto debe pensarse así: el Colón no es un lujo deficitario sino que, por el contrario, produce y genera dinero para gente. Cada vez que se alza el telón trabajan los taxistas, los restaurantes, las casas de moda; el Colón es parte ineludible del turismo internacional y local, pero eso también depende de la calidad de su oferta. De modo que cuanto mejor le vaya al Colón, mejor le va a ir a Buenos Aires. P.: ¿Cuáles son las ventajas y las desventajas del Colón en relación con otros teatros del mundo? T.C.: Ventajas las tiene todas. Sería tedioso enumerarlas porque son muy conocidas, empezando por su acústica perfecta. Ahora bien, hay una desventaja, y grave. La administración política de este teatro es vieja. El sistema que lo sostiene es viejo porque nunca quiso facilitarle al mecenazgo privado las condiciones que tiene en otras partes del mundo.Aquí se niegan a darle autarquía al Colón, que es la manera contemporánea de regir un teatro y de que produzca más. P.: ¿Usted, al aceptar el cargo, planteó concretamente el tema de la autarquía? T.C.:Yo propuse soluciones, que conozco muy bien porque las he practicado antes. Ellos lo pueden hacer, se trata únicamente de un tema de voluntad política. Excusas no hay porque se ha experimentado en otros países. La política cultural, y la del Colón en particular, debería quedar al margen de los avatares de un gobierno determinado, porque eso retrasa, entorpece, interfiere. No es bueno para nadie. Un teatro de ópera tiene problemas específicos que el político profesional no conoce, pese a lo cual siempre quiere intervenir. Le cuento una anécdota: Nicolás II, el último zar de Rusia, aburrido de su reinado, decidió una vez autodesignarse director general de la Opera de Moscú. A los 3 meses renunció. «Prefiero manejar mi imperio y no una casa de ópera», dijo. P: Varias gestiones anteriores a la suya hablaron con entusiasmo de la entrada mecenas y sponsors, y luego nunca ocurrió nada. T.C.: Porque no hay ley. El mecenazgo no existe en la Argentina porque siempre va a pérdida total.A ningún mecenas se le puede prometer ganancias, pero sí debe asegurársele que no va a perder. Jamás se le descontó de impuestos a un mecenas, o se lo compensó de otra manera, lo que invirtió en cultura. Y eso se puede hacer, y de hecho países tan complicados como Italia lo están logrando. Es casi forzoso porque la mayor parte de los países tiene problemas para sostener sus teatros de ópera. El único país cuyos teatros subsisten casi en 95% con dinero privado son los Estados Unidos, pero es un caso único, e inaplicable. No sólo por sus leyes, sino porque la mentalidad de los estadounidenses está acostumbrada a ello: tienen conciencia que deben pagar por lo que les gusta o les sirve, a ellos y a sus descendientes. En la ópera, en la universidad, en la salud. Han sido educados en ese sistema. P.: Se oye decir a veces, inclusive desde la misma cultura, que la opera es un género decadente, que es un arte del siglo XIX... T.C.: Sí, he oído esas críticas. Hace 600 años que se afirma que la ópera se está muriendo. Pero, mientras se sigue muriendo, nunca hubo tanta ópera como en estos últimos años. En la Argentina, por ejemplo, tenemos más de 50.000 familias que asisten al Teatro Colón por año, que invierten en la cultura al venir y pagar su entrada. Por lo general, ese tipo de críticas proviene de gente a la que no le interesa la cultura. ¿Acaso Miguel Angel, Leonardo da Vinci son viejos? P.: ¿Cambió el gusto del público de ópera? ¿Los grandes divos y divas siguen siendo la mayor atracción o la gente acepta con mejor predisposición otro tipo de manifestaciones? T.C.: Le diría que no tanto. Ni siquiera en Europa. El período donde más se aceptaron expresiones novedosas fue a fines de los \'50 y durante los \'60, con las obras de Xenakis, Penderecki o Ginastera. Pero eso ha perdido fuerza. Se experimentó mucho, demasiado. En los tiempos del «flower power», cuando todas las artes rompieron con sus moldes, la música fue la primera en hacerlo. Rompió con el tiempo, con la composición, con las reglas. Luego eso se debilitó, y lo único que persiste hasta hoy, de alguna manera, es el minimalismo, y de ahí no hemos podido salir. La fuerza de la vanguardia ha desaparecido. Ni el Colón ni cualquier otro teatro del mundo puede prescindir de esas 25, 30 óperas que el público reclama siempre, «La Traviata», «La Bohème», «La Flauta Mágica», etc. P.: ¿Aún con el recambio generacional? T.C.: Por supuesto. Fíjese usted la cantidad de público joven que empezó a descubrir la ópera gracias a esos conciertos multitudinarios de Pavarotti, Carreras y Domingo en los años 90. Es un repertorio que suma gente a la ópera. P.: Paradójicamente, en los últimos años, y pese a la crisis, surgieron como pocas veces en la Argentina alternativas al Teatro Colón. Sociedades como Juventus Lyrica, teatros como el Avenida o el Roma de Avellaneda, con nuevas camadas de cantantes y músicos... T.C.: No es una paradoja. En los momentos de crisis es cuando el arte se desarrolla más, produce más. Del sacrificio sale el arte. Es la realidad humana. Me acuerdo cuando yo vivía en la Argentina la cantidad de teatros experimentales que teníamos, y me alegro mucho de que eso esté ocurriendo con la ópera. De allí van a surgir los futuros artistas del teatro Colón. P.: ¿La temporada del año próximo será entera responsabilidad suya? T.C.: Aparentemente. Y digo aparentemente porque todavía sigo encontrando papeles... Va a haber cosas que nunca se han hecho en el Colón, ya las verán. Y habrá otras que ya se han visto muchisimas veces, y que se representarán ocho, diez veces, porque son las que el público pide. P.: ¿Nunca más rock o cantantes populares en el Colón? T.C.: Mire, como le dije antes, este teatro es uno de los tres mejores del mundo. Programar espectáculos que no se adecuan a su acústica, a su tradición, es sólo un capricho de vanidad. El rock, por ejemplo, tiene el Luna Park. ¿Para qué el Colón entonces? Son jugadas políticas, favores, algo totalmente incorrecto. P.: ¿Alguna vez se pensó en convertir al Colón en un teatro de repertorio? T.C.: Ningún teatro latino podría serlo. Nuestra personalidad lo impide, no tolera la rutina. Tampoco esa estructura de organización perfecta que requiere cualquier teatro de repertorio, donde se puede hacer un «Rigoletto» un día y un Wagner al día siguiente sin problemas. No está en nosotros.Somos todo lo contrario: instalamos algo nuevo y a los tres años nos cansamos y lo tiramos. No tenemos término medio: o somos genios o somos los peores del mundo. Lo previsible nos vuelve locos. P.: ¿Cómo ve en retrospectivaaquellos años de la censura a «Bomarzo»? T.C.. Mire...eso no puede ser mirado con los ojos de hoy. Eran tiempos muy distintos, con dificultades diferentes de las que hay ahora. Recuerdo sí mi tristeza cuando nos declararon inmorales por decreto, después del primer ensayo. Nos quedamos muy sorprendidos porque no sabíamos si era en broma o en serio. El mundo había reconocido que la Argentina, en la música, estaba en la vanguardia, junto con los primerísimos del mundo, pero cuando vinimos a nuestro país con esa ópera fuimos condenados. En fin, historia pasada. Ese tipo de problemas ya no existen, pero hay otros. P.: Sí, en aquellos tiempos había más dinero... T.C.: Mucho más. Ahora no hay censura pero la situación económica es más delicada. Ahora hace falta mucho tacto para reforzar los cuerpos estables, orquesta, coros, ballet. Sólo teniendo esos cuerpos en pleno funcionamiento, optimizados, podremos seguir adelante. De otro modo, no hay salida. Y esos cuerpos, que son la columna vertebral del teatro, no pueden florecer si el Colón continúa siendo un campo de batalla de peleas políticas. P.: ¿Cómo afectaron a esos cuerpos las desinteligencias en la conducción? T.C.: En muchas cosas. Un teatro de ópera es un lugar muy sensible. Prácticamente reúne todas las profesiones, todas las artes. Y, como es sabido, el artista, e inclusive el técnico artístico, son personas de una sensibilidad muy especial. Si no, no serían artistas. Esas personas no pueden ser conducidas según un esquema administrativo rígido, o con malos tratos. El artista, por naturaleza, es un rebelde. Es un elemento singular, y cuanto más distinto del resto, mejor lo hace. La administración pública en cambio trata de uniformar, de encarrilar a todos por igual hacia un mismo lado. Es un disparate pretender hacer eso con los artistas, y además es una fuente de conflictos.

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