"En la creación sólo importa el instinto"

Es uno de los grandes del cine español, no quiere romper las taquillas con su cine y está descontento con una producción que sólo busca provocar la risa y el éxito fácil. Integrante de la llamada generación del realismo, lo único que le hace seguir detrás de la cámara es que películas como «Los santos inocentes», «La Colmena», «Sombras en una batalla» o «El color de las nubes» puedan seguir viéndose con el paso del tiempo. Ahora regresa con «La playa de los galgos», un trabajo en el que vuelve a indagar sin barroquismos sobre la condición humana y sus contradicciones a través de «personajes inteligentes». Para ello ha contado con la interpretación de Carmelo Gómez, Miguel Angel Solá, Ingrid Rubio, Gustavo Salmerón y Claudia Guerini. En «La playa de los galgos» Martín Alcorta (Gómez) busca a su hermano perdido desde hace décadas, y en su viaje le acompaña una mujer enigmática (Guerini). Apoyando la historia de amor, culpas y traiciones que les envuelve, Camus traza con pulso los conflictos interiores de un terrorista al borde del arrepentimiento (Salmerón) y de un psiquiatra que se alimenta de una fe casi inhumana (Solá), esperanzado en que su hija vuelva a la vida desde lo más profundo del autismo. «Interpretar las películas es quitarles todo el subjetivismo que puedan tener», anticipa. Por lo tanto sólo habla en abstracciones, temeroso de caer en el detalle y desbaratar la trama de la película, hilvanada sobre el suspenso. •Ritmo Periodista: «La playa de los galgos» es una película sobre la violencia y el amor. Y en la última parte cambia de registro. ¿No le daba miedo que esto afectara al ritmo de la película? Mario Camus: Sabía que era anticonvencional, pero me parecía importante ver cómo se desarrollaba la historia de los dos amantes. No podía zanjar la película con la resolución de la trama negra, porque se hubieran quedado sueltas historias potenciadas. Creo que el cine está muy dominado por las convenciones modernas, y en cuanto se cierran círculos ya parece que la película debe terminar, pero hay otros misterios que también debo resolver. Quizá por eso el ritmo puede romperse en el tercio final de la película. P.: Los tipos de violencia que dominan la vida de los personajes tienen un origen político: el conflicto vasco y la represión argentina. Sin embargo, no los nombra explícitamente, ¿por qué? M.C.: No pensé que hiciera falta, y además no quería hacer un tratado sobre ellos y sus asuntos ideológicos. Mi pretensión nunca ha sido decir la última palabra en materia de política, de sociología o de moral. Hay una frase que se dice en la película, y que considero bastante hipócrita: «El que está preparado para matar está preparado para morir». Matar no tiene edad. Esta es una de las motivaciones de la película, el acto de matar, sus consecuencias y la venganza. No hacía falta concretar, pero sí darle un contexto, que es lo que he hecho. La tesis está clara: la violencia es causa de fatalidad tanto para el que la recibe como para el que la ejerce. Mi trabajo consiste en investigar cómo se llega a este punto. Debo mover a unos personajes dentro de ese mundo y trazar el oscuro, incierto y enigmático camino que deben seguir. P.: Las películas que ha escrito tienen todas algo en común: remover viejas historias del pasado para accionar el drama. ¿Por qué? M.C.: En el proceso de creación sólo existe el instinto. El raciocinio no importa nada. Yo puedo aspirar a quedarme pensando en un viaje de tren por qué he hecho esto y lo otro, y llegar a la conclusión de que he utilizado los mismos recursos con bastante frecuencia, pero sólo llego a una conclusión: de que es así y ya está, no puedo hacer nada, sólo dejarme arrastrar. La única certeza que tengo en este sentido, es que de ese magma de vida que todos llevamos dentro, hay un destilado, y en ese destilado vivimos siempre. En definitiva, somos limitados. Por eso quizá siempre hago la misma película, aunque con distintos componentes. •Razones P.: En el film se hace evidente la máxima de Renoir de que, por muy abominables que sean sus actos, todos los personajes tienen sus razones. M.C.: Siempre he rechazado la posibilidad de trabajar con personajes que no sean inteligentes. No me gusta tratarlos como marionetas. Quiero que tengan una entidad e inteligencia superiores. Al introducir los elementos del drama en sus vidas, desnudo una serie de comportamientos y personalidades, y siempre será más interesante ver cómo reaccionan personas inteligentes. Lo que más me interesa es la condición humana y sus contradicciones, cómo una historia sin demasiados problemas se convierte en un avispero que hace que todos los personajes estén tocados por algo ajeno y que no pueden controlar, es como una ola que va arrastrando a todos. Tomo a personas interesantes y las hago responsables de actos incomprensibles. P.: Muchos asocian su obra al trabajo que ha realizado como adaptador de obras literarias, desde piezas de Lope a Eduardo Mendoza. ¿Le gustaría desprenderse de esta asociación y que sus historias originales cobraran más fuerza? M.C.: Es algo que no me preocupa. Soy consciente de que «Los santos inocentes» y «La colmena» son consideradas por muchos mis obras cumbres, pero yo no doy más importancia a unos guiones que a otros. En su momento, me he sentido implicado de igual modo en todos los proyectos que he abordado. Como lector compulsivo que soy, disfruto mucho con las adaptaciones, pero también lo hago inventando historias propias. Que unas u otras tengan más éxito no me preocupa. Como se habrá dado cuenta, mi intención al hacer películas no es reventar taquillas, como ocurre ahora, sólo deseo que algunas se mantengan en el tiempo, duren unos cuantos años, y eso creo que lo he logrado con un par de ellas. P.: ¿Se considera un director que ve las cosas desde el otro lado de la barrera, una rara avis en el panorama actual del cine español? M.C.: Creo que nos hemos afincado en una especie de mundo cinematográfico que se limita a la comedia y el cine fantástico. Es lo que la gente espera. Y efectivamente yo no tengo un hueco en ese mercado, que ya es una tendencia general. Cuando el cine italiano degeneró y se fue al traste, en los años \'60, la única frase que encontró Zavatini para explicar este fenómeno fue: «Vamos mal desde que los guionistas y directores no usan el tranvía». Aquí ocurre algo parecido. P.: ¿Cree posible que el cine de compromiso haya perdido definitivamente su razón de ser? M.C.: Aquí no se hace, desde luego. En Inglaterra todavía sí, pero en España lo que se busca es hacer reír, escapar de la política y de la ética y de los asuntos sociales. Pero contestando a su pregunta, esa parcela que nosotros pudimos desarrollar -me refiero a la generación que llamaron realista y de la que quedamos unos pocos, como Borau o Patino-porque estábamos adscritos a unas determinadas formas de hacer cine que siempre pasaban por hablar de nuestro entorno, creo que todavía es un cine necesario. Tenemos una formación de escuela que nos impide desaprovechar la vida.

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