"Billy Budd": una ópera que expone el choque entre lo legal y lo justo

Diálogo con Marcelo Lombardero, director de escena de este estreno de la obra de Britten en la Argentina, con el que seguirá mañana la temporada lírica del Teatro Colón

Marcelo Lombardero (der.), ensaya "Billy Budd" de Benjamin Britten, que subirá mañana a escena en el Teatro Colón. Foto: Juanjo Bruzza.

“’La ópera Billy Budd’ plantea una parábola bíblica que no solamente es la lucha del bien contra el mal sino, sobre todo, la diferencia entre lo legal y lo justo”, dice a este diario Marcelo Lombardero, quien tiene a su cargo la puesta en escena de la nueva producción de este estreno absoluto para el Teatro Colón (y para el país). “Creo que prestarle atención a esto es muy oportuno en estos tiempos. Y también relata cómo un hombre común, imperfecto, se enfrenta a esa disyuntiva: el capitán Vere tiene que condenar a Billy, sabiendo que está cometiendo una injusticia.”

Con “Billy Budd” de Benjamin Britten, continuará mañana la temporada lírica del Teatro Colón. Se verá en ocho representaciones durante julio a partir de mañana a las 20. El resto de las funciones será el miércoles 2, jueves 3, sábado 5, domingo 6 (a las 17), martes 8, jueves 10 y sábado 12.

Será cantada en los papeles protagónicos, alternándose según la función, por Toby Spence y Stephen Costello como el Capitán Vere; John Chest y Sean Michael Plumb como Billy Budd, y Hernán Iturralde y David Leigh como John Claggart. La dirección escénica será de Marcelo Lombardero, la musical de Erik Nielsen, la escenografía de Diego Siliano, el vestuario de Luciana Gutman y los coros serán dirigidos por Miguel Martínez.

Basada en una novela corta de Herman Melville, “Billy Budd”, que tiene libreto de E. M. Forster y Eric Crozier, tuvo su estreno mundial en 1951 en el Covent Garden de Londres, y relata un motín a bordo de la nave inglesa HMS Indomitable, durante la guerra contra Francia en los años posteriores a la Revolución Francesa. Una de las particularidades de la obra es que su elenco es enteramente masculino.

Dialogamos con Lombardero.

Periodista: No es la primera vez que usted hace “Billy Budd”. Sí en la Argentina.

Marcelo Lombardero: Esta producción tuvo una génesis interesante. La pensamos desde el Municipal de Santiago de Chile y el Argentino de La Plata en el 2012, cuando yo aún era su director, porque al año siguiente era el centenario de Britten, y la Fundación Britten otorgaba un subsidio muy importante para lo que ellos llaman “teatros periféricos”. Lo obtuvimos, pero ocurrió un problema con esos fondos, que no viene al caso recordar ahora y que provocó mi renuncia a la dirección del Argentino. Como el proyecto quedó boyando busqué un teatro alternativo para que no se frustrara la producción, y ahí apareció Rio de Janeiro, que tomó la parada, y entonces sí se pudo hacer, primero en Santiago y después en Rio. Eso fue en 2013.

P.: No era la primera vez que se postergaba el estreno de “Billy Budd” en la Argentina.

M.L.: Es curiosa la historia. Primero se había programado a comienzos de los años 80, pero obviamente, por Malvinas, se dejó de lado, y más tarde la programó Sergio Renán para el abono que él había fundado, el Contemporáneo. “Billy Budd” fue uno de los proyectos que se le frustró, y el otro fue “El gran macabro”, de Ligeti.

P.: No es una ópera que se represente con frecuencia en los teatros del mundo.

M.L.: Pese a su belleza, hay varias razones. Primero, la complejidad que requiere la puesta. Después, porque es una historia de hombres exclusivamente, no hay papeles femeninos, no hay historia de amor. Forster y Britten se propusieron hacer una ópera sobre los tópicos bien brittenianos, el abuso de poder, la violencia sobre el más débil, la represión, el pacifismo.

P.: Esa diferencia entre legalidad y justicia de la que hablamos antes me recuerda un film inglés más o menos contemporáneo,el de Joseph Losey “Por la patria” (“King and Country”). Transcurre en la Primera Guerra Mundial, y el capitán que interpreta Dirk Bogarde se ve en la obligación de ejecutar al soldado (Tom Courtenay), por la ley marcial, aunque sabe que comete una injusticia.

M.L.: Es cierto. También hay una extraordinaria versión para cine de “Billy Budd”, dirigida e interpretada por Peter Ustinov, como el capitán Vere, y Terence Stamp como Billy.

P.: Volvamos a la ópera. Transcurre a fines del siglo XVIII.

M.L.: Sí, poco después de la Revolución Francesa, en los tiempos de los motines a bordo. La vida en este barco de guerra inglés es el mundo. En esa nave están ejemplificados los poderes del Estado; el gran poder que es el Rey (en el barco, el capitán); sus oficiales, que reprimen a la base social de esta nave, que son los marinos, generalmente reclutados a la fuerza. El temor a la rebelión, por el maltrato, es constante.

P. En ese eje se expone el choque entre lo justo y lo legal.

M.L.: Por un lado, está la idea de legalidad fallida, de leyes escritas por poderosos para proteger esos poderes; una ley que defiende a los de arriba con un poder de policía que reprime. Esto excede a la justicia: el orden legal es imperfecto y está hecho para proteger intereses. No veo obra con mayor actualidad que ésta, diría que casi es periodística. Bueno, no lo digo yo, lo dicen Melville, Britten, y Forster.

P.: ¿Cómo es musicalmente?

M.L.: Es una gran ópera, escrita en la década del 50, con un lenguaje personal que no le debe nada a la vanguardia. De hecho, Britten fue un compositor bastante menospreciado por las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra, justamente porque él escribía óperas. Hubo otros compositores a los que les ocurrió lo mismo, como Poulenc o Henze. Eran compositores que le escaparon a la vanguardia, a esa idea de Boulez de que “el acto revolucionario era quemar un teatro de ópera”, o que la ópera era un espectáculo burgués. Britten construye espectáculos que hasta podría ser populares, tanto “Peter Grimes” como “Billy Budd” tienen esas condiciones. Hay esas grandes escenas corales, dúos, arias.

P.: Y visualmente es una ópera de gran despliegue.

M.L.: Enorme. Son 22 papeles solistas, y después hay 8 grupos de coros masculinos. Las únicas voces blancas corresponden a niños, que eran empleados en las embarcaciones de esos tiempos y se los llamaba “powder monkeys”, porque llegaban a los lugares más recónditos del barco. La estructura es claramente operística, tiene las condiciones de las grandes óperas de Verdi, o de la gran ópera francesa, o rusa. Desde el punto de vista musical está construida a partir de canciones marineras, música referente al mar.

Lombardero en otro momento de los ensayos de "Billy Budd" en el Teatro Colón. Foto: Juanjo Bruzza.

Concepción original

P.: ¿La ambientó en la misma época en que transcurre?

M.L.: Sí, en este caso lo creí necesario.

P.: Claro, a diferencia de los títulos tradicionales, “Billy Budd” carece de esa tradición en el Colón, lo cual dejaría un poco sin sentido confrontar su ambientación original con otras.

M. L.: No sólo por eso. Nosotros, los que hacemos ópera, le exigimos demasiado al público: que se siente en la sala, que escuche la música, que entienda el texto, y después que también entienda lo que nosotros queremos decir cuando modificamos un concepto original. Es una gran exigencia. Por eso, ante una obra tan compleja como “Billy Budd”, creo que hay que presentarla en ese concepto original.

P.: Igual época, vestuario y lugar.

M.L.: Creo que aquí la resignificación molestaría a la historia. No se trata sólo del cambio de época: en el “Macbeth” de Verdi, que hice en el Colón, ese cambio era necesario, pese a que hubo público que se molestó por no ver a los personajes con las polleritas escocesas. La ópera no es un desfile de disfraces. Pero en este caso hay datos históricos que están planteados en el libro, y que no cambié no porque no se pueda hacer, sino porque aclaran la historia, la hacen más potente. Se entiende, por ejemplo, lo que es el reclutamiento forzoso… ahora que hay muchos que están tan entusiasmados con volver a la colimba… Yo la hice durante 18 meses, saliendo de la dictadura, y no se la recomiendo en absoluto a los padres que la apoyan. Tampoco se entendería, si la cambio, el miedo al motín, el orden legal, el terror y el odio hacia Francia, a la pelea forzosa contra gente que iba a liberarlos. En definitiva, me parece que resignificarla es matar la metáfora tan clara que hay en Britten.

P.: ¿Operísticamente, en qué tradición se inscribe?

M. L.: La obra tiene una herencia de “Wozzeck”, sobre todo en la cuestión estructural, y también hay cosas de Shostakovich, de quien Britten era amigo y admirador, por lo cual hay elementos que recuerdan a “Lady Macbeth de Mtsensk”. Ahora, yo vivo tarareando fragmentos de esta obra porque Britten no le tenía miedo a la tonalidad, a la armonía tradicional. Cuando usa elementos atonales lo hace por razones expresivas, de la misma manera que Puccini, pero su base principal es la tonalidad, en ese sentido es más sencilla que “Peter Grimes”, que es su título más famoso.

P.: ¿Hay diferencias con la puesta original de Santiago y Rio?

M. L.: Hay avances tecnológicos con respecto a una puesta de hace 12 años, pero básicamente los criterios son los mismos. Tiene despliegue, videoproyecciones. Nunca me planteé modificar esa puesta, que responde a lo que yo hacía por aquel tiempo, como “Tristán e Isolda” y “Parsifal”. Yo tengo una gran discusión con mis colegas: yo no me considero un creador, yo me considero un intérprete como director de escena. Salvo cuando creo un espectáculo propio, pero cuando tomo un material yo lo estoy interpretando.

México

Hacia octubre del año pasado, Marcelo Lombardero fue designado director artístico de la Compañía Nacional de Ópera de México. Nuestro diálogo terminó con ese tema.

P.: Hablemos un poco de su labor al frente de la Dirección de Ópera en México.

M.L.: Estoy muy feliz, me encanta formar parte de este proceso histórico de México, aunque lo mire un poco de afuera por no ser de allá, pero lo siento en la sociedad. La Secretaria de Cultura, Claudia Curiel, que fue quien me convocó, me brinda un gran apoyo. Quiere instituciones fuertes, por eso armó un equipo de profesionales. Del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el INBAL, dependen todos los cuerpos estables en todas las artes, organismos muy sólidos, y con fuerte presencia del Estado. Yo dirijo la Compañía Nacional de Ópera, que utiliza teatros como el Palacio de Bellas Artes, que es un teatro además de museo.

P.: ¿Y la próxima será la primera temporada o enteramente suya?

M.L.: No, ya ésta. Arrancamos con “Romeo y Julieta” de Berlioz, un concierto sinfónico coral que dirigió el maestro Stefan Lano. Después la temporada oficial de ópera la abrimos con “Lady Macbeth de Mtsensk”, de Shostakovich, en la versión que hicimos en La Plata. Fue un éxito total en las cinco funciones que se hicieron, y aclaro que allá no hay sistema de abonos como tiene el Colón; tuvimos una gala del tenor Javier Camarena, luego “Rigoletto”, con dos elencos de grandes cantantes mexicanos. México tiene una escuela de canto fabulosa, y eso se advierte hoy en el mundo. En casi todos los grandes teatros de ópera del mundo, siempre se encuentra algún mexicano en el elenco. Luego hicimos una gala con el tenor Arturo Chacón Cruz, que dentro de poco cantará “Werther” en el Colón, y ahora estamos un gran desafío que es el estreno sudamericano de “Un re in ascolto” (1984), de Luciano Berio, que se ha hecho en versión de concierto pero nunca con puesta en escena. Se cumple el centenario de Berio y 40 años de la muerte de Ítalo Calvino, en uno de cuyos cuentos se basa la ópera. Yo detesto las representaciones basadas en efemérides, pero a veces ellas nos sirven para reflotar obras olvidadas y valiosas.