Cenci, del Renacimiento al Palacio de Tribunales

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Con "Beatrix Cenci", que sube a escena hoy a las 20, el Teatro Colón da por inaugurada su temporada lírica y también el Año Ginastera, a un siglo de su nacimiento. La última de las tres óperas del gran compositor argentino cuenta con libreto en español de William Shand, con poemas de Alberto Girri y aportes del propio compositor, y está basada en las "Crónicas italianas" de Stendhal y en "Los Cenci" del poeta inglés Shelley.

La nueva producción tiene un reparto encabezado por Mónica Ferracani (quien tuvo a su cargo el protagónico en el estreno argentino, en la misma sala, en 1992), Víctor Torres, Alejandra Malvino, Florencia Machado, Gustavo López Manzitti y Mario De Salvo en las funciones del martes y el viernes 18; el domingo (en una función que será transmitida a todo el mundo vía streaming en la página del Teatro), los mismos papeles serán asumidos por Daniela Tabernig, Leonardo Estévez, María Luján Mirabelli, Rocío Arbizu, Fernando Chalabe y Emiliano Bulacios. La dirección musical corresponde a Guillermo Scarabino y la puesta en escena a Alejandro Tantanian, quien debutó en el Colón sala en 2004 con "Fuego en Casabindo". Dialogamos con él:

Periodista: Más allá de sus experiencias como director de escena de ópera e incluso libretista, ¿cuál era o es su relación con este género?

Alejandro Tantanian:
Nace desde muy chico. En casa se escuchaba mucha música, ópera, no tanto la ópera italiana del siglo XIX, pero sí óperas de Mozart o Vivaldi, que son menos frecuentes. Mis padres me traían al Colón; recuerdo a los 6 o 7 años una puesta de "Hansel y Gretel". Es un género que siempre me gustó y frecuenté, mi trabajo vinculado al teatro apareció como un lugar secundario porque me gustaba la música pero mi familia no comprendía bien que yo era un chico que podía entrar a estudiar música. Tuve intentos fallidos con profesores de guitarra muy estrictos. Cuando empecé con el teatro, que era una actividad en un punto más sencilla, fue un camino transversal: entré al teatro y la música fue siempre un espacio muy fuerte en la creación. Durante toda mi formación como director y actor, trabajaba mucho con música: en vez de aprenderme la letra como cualquier persona la aprendía armando una suerte de partitura, con música que tenía en mi casa. Tal frase del texto me remitía a una parte del "Requiem" de Mozart, otra a una canción de María Elena Walsh, etcétera. Por lo cual, cuando actuaba, actuaba una cosa rarísima que tenía que ver con el cambio permanente de registro que se producía en cada frase musical que cambiaba.

P.: Aunque el único que lo supiera era usted...

A.T.:
Mi maestra, Laura Yusem, quedaba deslumbrada porque no entendía cuál era la línea de pensamiento, y quedó fascinada con eso. Hay un vínculo con la música que me hace imaginar las puestas o trabajar un texto teatral como una partitura. Y a veces no tan pegado al sentido racional de las palabras sino a la emoción que éstas despiertan o a su sonoridad. Mi manera de entrar a leer teatro fue por los poetas: García Lorca y otros. Para mí la ópera es el mejor lugar, me siento profundamente feliz dirigiendo ópera porque siento que entiendo todos los lenguajes. Aunque no sea un experto en leer música, hay algo de mi formación artística que está profundamente ligado al lenguaje musical. Por eso me es muy afín trabajar con música.

P.: Su trabajo con los cantantes vendría a ser en cierta medida algo inverso a su método de aprendizaje de los textos.

A.T.:
Sí. Con los cantantes también tuve que hacer un aprendizaje. Uno tiene el concepto de que el cantante es un actor que canta. Pero en realidad es un cantante que actúa, y su preocupación primera es el trabajo sobre lo musical. Entonces hay que ir desde ahí al otro lado, no desde la actuación a lo vocal. Encontrar el afecto de lo que está sonando para que eso entre al cuerpo y se procese como parte expresiva de lo que se está haciendo, no desde afuera sino desde adentro. Y ese proceso en "Cenci" fue muy feliz, porque se entendió bien. Pude llevar al elenco a una zona de rendimiento que me parece súper satisfactoria. Las herramientas actorales de los cantantes son otras. Los cantantes tienen una formación puramente musical, obviamente saben que tiene que actuar, pero piensan más en una zona de intención, y cuando uno les da la posibilidad de comprender profundamente la situación, pasa otra cosa. A veces están cantando y no son conscientes de lo que dicen, que es un poco lo que me pasaba cuando leía Lorca, que me iba con la música de la palabra. Ese proceso en este caso fue muy fructífero.

P.: ¿Por dónde está encarada su puesta?

A.T.:
Hicimos un corrimiento del eje temporal: tanto la historia como la ópera transcurren en 1599 en Roma. La primera traslación fue espacial, y decidimos que transcurriera en el interior del Palacio de Tribunales, que como ámbito es bastante similar a un palacio, porque me pareció que había algo que podía remitirse a cierta lectura política sobre la ley, que es uno de los grandes temas de Cenci: la ley del padre, como algo más freudiano, la letra de la ley, el ejecutor de la ley, el dueño de la ley, y así me parecía que podía hablar de algo que sigue pasando, no sólo por la cantidad de crímenes cometidos por Cenci, que siguen vivos hoy, sino que se pudiera pensar como algo más contemporáneo. Hasta el comienzo de la fiesta que brinda Cenci para festejar la muerte de dos de sus hijos sucede en un código hiperrealista, y a partir de la escena 5, donde parte de lo escenográfico se desarticula, algo empieza a liberarse, el inconsciente de Cenci, su zona pesadillesca, empieza a aparecer. Hay una suerte de contagio de que esa realidad empieza a ser invadida por los monstruos de la conciencia. De a poco esos monstruos entran y se mezclan con lo real; ya en esa hora y diez que resta hasta el final empiezan a mezclarse los dos mundos, y ya no hay un registro concreto de dónde empieza uno y dónde termina el otro. El contenido moral, político, las aberraciones, son tan evidentes en la obra que no hacía falta subrayarlos. Pensé que era mejor abrir el armario de la imaginación, para que lo real siga ejecutando su dictamen, y que aparezca el plano de la imaginación.

Entrevista de Margarita Pollini

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