“El material noble que usó Siqueiros logró el milagro”

Manuel Serrano, director de restauración del dañado mural de Siqueiros: «Hubo otras agresiones. Cuando la quinta de Botana cambió de dueños, consideraron desagradable la imagen y la intentaron borrar con ácido».

Repentinamente, el mural de David Alfaro Siqueiros exhibe la belleza que permaneció oculta casi desde su creación, hace 76 años. El restaurador mexicano Manuel Serrano, que en 1991 asumió la responsabilidad de cortar los 200 metros de pintura a la medida de cuatro containers, puede mostrar ahora lo que él mismo denomina «el milagro de la restauración».
Cuando acababa de restaurar la pintura (por primera vez, ya que cuando la extrajo de la quinta de Natalio Botana sólo le hizo una limpieza), el mismo día que rearmó una parte de la estructura semicilíndrica y comprobó que los complejos encastres funcionan, y antes abocarse a la tarea de recomponer el piso, Serrano dialogó con este diario.
Habló sobre el pasado, explicó por qué fragmentó el mural, y contó los ambiciosos proyectos que demanda su futura exhibición. Las características tan específicas de la obra pintada en un sótano, lugar de acceso acotado, que -aclara- serán respetadas-, limitarán el número de visitantes. Para el público crearán un museo que gire en derredor de la obra, con imágenes, filmaciones y, tal vez, inclusive, un mural virtual. Al referirse al estado de la castigada pintura, abandonada en una playa de grúas de una ruta bonaerense, Serrano no se cansa de repetir: «Los deterioros que tenía el mural cuando lo conocí son los mismos que encontramos ahora, después de estar en los containers».
Además atribuye a los materiales la sorprendente perdurabilidad de la obra. Aunque la restauración está casi terminada, el plan es exhibirla durante la celebración del Bicentenario.
Periodista: Sabemos que encontró el mural en mejores condiciones que las esperadas. ¿Cómo le resulta volver a Buenos Aires?
Manuel Serrano: Para encarar un proyecto de la magnitud del mural de Siqueiros y sus colaboradores, Spilimbergo, Berni, Castagnino, Lázaro, era muy importante contar con un espacio que nos permitiera poder colocar cada una de las seis secciones de la obra en las mejores condiciones de temperatura, humedad e iluminación. En teoría, yo contaría con todo esto, pero me sorprendió encontrar detrás de la Casa Rosada, un galpón realmente muy bien construido. Me dio mucho gusto encontrar estas instalaciones para llevar a cabo el trabajo. Había un compromiso oficial de los presidentes de la Argentina y México.
P.: El rescate es un hecho cultural, pero demandó una acción política.
M.S.: Cuando la presidente era senadora se gestó el compromiso de salvar esta obra que se encontraba en uno más de sus tantos malos momentos. Ya mencionaré otros malos momentos que vivió el mural. Ahora tenemos la oportunidad de verlo sin las capas de mugre, barniz, aceite, sin la suciedad y los velos blancos de las sales que tenía encima. Hay algunos daños de humedad, y hay unas manchas blanquecinas que se ven en las fotografías y se pensó que eran pérdidas de la pintura, pero en
realidad era salitre. Debajo del salitre apareció la pintura sana y salva.
P.: ¿Quién paga la restauración?
M.S.: Los cinco restauradores mexicanos, el equipo y los materiales los paga el gobierno de México, el Departamento de Conservación del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Secretaría de Relaciones Exteriores y, en la Argentina, la Embajada de México.
P.: ¿La Argentina sólo provee el espacio?
M.S.: No es precisamente así. La Argentina participa con la Universidad Tecnológica que construyó el galpón y aporta lo necesario para mover piezas que pesan entre 1500 a 2500 kilos. La Universidad de San Martín, a través del Grupo Tarea dirigido por Néstor Barrios, realiza estudios científicos, una investigación histórica y presta la colaboración de restauradores y de Eduardo Guitima.
P.: Carlos Slim pagó algunos gastos y dicen que está interesado en el mural, que podría comprarlo.
M.S.: Desconozco esos aportes, y no puedo afirmar algo así, pero puedo decir que es una persona sensible a las obras de arte; el Museo Soumaya es un ejemplo.
P.: ¿Cómo decidió fragmentar la obra y cuánto es lo que se pierde de pintura con los cortes?
M.S: No fue una decisión mía haberlo cortado. Mi propuesta fue sacarlo en una sola pieza. Hubiese sido mucho más sencillo para montar la estructura que sustituye a toda la mampostería y, desde el punto de vista económico, mucho más barato. Pero la razón por la cual se vio la necesidad de fraccionarlo fue la siguiente: querían extraer el mural pero ninguna empresa se comprometía a moverlo en una sola pieza. Para llevarlo completo era necesario eliminar una serie de cables de alta tensión y cortar la circulación de las rutas 202 y Panamericana. No veían posible hacer eso. Los cortes se decidieron para trasladar los contenedores de una manera convencional. Pero podemos ver que los tímpanos salieron de una sola pieza y que los cortes tienen la mayor longitud del contenedor. Fueron cortes concientes y estudiados para seccionar con la menor pérdida. Lo que se perdió de pintura tiene el grosor del disco que hace el corte: dos milímetros. El corte se proyectó de tal manera que el espectador no lo percibe, se hizo paralelo al paño de los muros y en algunos casos se aprovechó la junta, la unión de dos tareas (artísticas).
P.: ¿Cómo puede asegurar que el mural no se deterioró después de estar expuesto a las peores condiciones?
M.S.: Por la posición de cada una de las secciones de la pintura dentro de los containers, ya que afortunadamente estaban mirando hacia abajo y cualquier partícula, cualquier sustancia que se filtrara no llegaba a depositarse sobre la superficie.
P.: ¿No aumentaron las grietas y las partes que faltan de la pintura?
M.S.: Las grietas son las que tenía en Don Torcuato, las mismas. Los faltantes los mismos. Lo que se agregó fue una capa de mugre, y por el reverso del mural una gran cantidad de cochambre grasoso del medio ambiente, pero sobre el reverso, sobre la resina que oficia de muro y sostiene la pintura.
P.: ¿El mural no sufrió nada?
M.S: Si comparamos las fotografías de cuando se hizo la extracción con las que obtuvimos ahora, no hay mayor cambio, a excepción de la mugre. Aunque tenían posiblemente razón al alarmarse, cuando veían el mural y veían todas esas manchas de humedad, todos esos faltantes, y el agua chorreando.
P.: ¿Se ven las grietas en las fotos de 1991?
M.S: Sí, y también en la filmación. Las grietas van a quedar visibles. Forman parte de lo que el mural ha vivido. Son grietas de asentamiento del edificio y del proceso de aplicación de los revoques. Decía yo que el mural vivió otros momentos difíciles, y hay casos de agresión muchos más serios. Cuando la quinta cambió de dueños, consideraron agresiva la imagen y la intentaron borrar con ácido. Al no poder borrarla, la mandan a encalar. Pero afortunadamente la cal no afectó la pintura de silicato. Es un milagro que se salvara el mural, gracias a la técnica que utilizó Siqueiros y a los materiales y métodos que usamos para la extracción.
P.: ¿Están retocando los faltantes con pintura?
M.S.: Sí, con pequeños puntos de color.
P.: Se sabe que Siqueiros antes de venir a la Argentina pintó en Montevideo con piroxilina «Víctima proletaria», que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que luego usa silicato de Keim, una pintura industrial de automóviles, para el mural.
M.S.: Empezarán una investigación, pero creo posible que Siqueiros trajera estos materiales desde el Uruguay. El silicato se empezaba a utilizar como un hidrófugo, para proteger los muros y los autos de la humedad. La preparación del silicato es laboriosa, requiere de ácidos y el agregado de los pigmentos y recién después se puede pintar. Tenemos un proyecto didáctico, reproducir la técnica con todos los estratos para ilustrar al público. Haremos una pintura para mostrar cómo se usó el soplete y se verán todas las etapas, desde los revoques hasta los trazos y los efectos del claroscuro.
P.: ¿Qué piensa sobre la estética del mural?
M.S.: La obra tiene una hermandad con el movimiento futurista, por su movimiento, y está aprovechado el tema de la caja sumergida y la vibración del agua.
P.: En un momento se habló de hacerle al mural
varias puertas (es decir, cortarlo de vuelta) para que el público circule. ¿Van a recrear el contexto original del sótano?
M.S.: Conocí un par de proyectos que pensaban exhibir el mural separado, por piezas, y también el de poner un acrílico sobre el piso. No creo que se deba hacer, no se podría limpiar el polvo o la condensación de humedad que subyace bajo el acrílico y el piso se convertiría en un espejo. He sugerido que el mural se arme como fue originalmente y que se reproduzca la iluminación original.
P.: ¿El público va a caminar sobre el piso o se restringirá el ingreso?
M.S.: El piso no está pintado, es cemento coloreado, pero hay que tomar precauciones para cuidarlo. El espacio no es muy grande y no pueden entrar más de cinco o siete personas, que deberán usar zapatillas de lana, como sucede en muchos museos si uno quiere ver un piso de marquetería finísima.
P.: ¿La exhibición será entonces limitada?
M.S.: Claro, no pueden entrar multitudes. Si entraran multitudes no lo podrían ver. El mural es una obra en la que el espectador tiene una función dinámica. Siqueiros consideraba un espectador que camina e interactúa con los personajes que lo están mirando. Y, de hecho, yo siento cómo me miran.
Entrevista de A.M.Q.