Neuman: “Me gustan los personajes de las pervertidas”

Andrés Neuman: «El cine nos ha enseñado a los narradores la agilidad visual y el interés argumental, pero la prosa que tome en cuenta eso no tiene que ser cinematográfica».

Hace tres años el argentino Andrés Neuman, residente en España, destacado por la revista británica Granta como uno de Los 22 mejores narradores jóvenes en español, fue cubierto de premios por su novela «El viajero del siglo». Obtuvo,. entre otros, el

Premio Alfaguara, el otorgado por la Asociación Española de Críticos Literarios y fue finalista del Premio Rómulo Gallegos. Ahora con «Hablar solos», que publica Alfaguara, Neuman eligió un camino opuesto, una novela donde tres monólogos internan al lector en un drama donde se cruzan inocencia, sexo y muerte. Dialogamos con el consagrado escritor en su breve vista a Buenos Aires.

Periodista: ¿Por qué después de «El viajero del siglo», una novela consagratoria, pasó a un libro de aforismos, y ahora con «Hablar solos» a un relato que es un cruce novelístico de los monólogos de tres personas?

Andrés Neuman: No creo en la idea del estilo como fórmula, como repetición de lo que hiciste sino como descubrimiento de lo que no sabés hacer. Entonces me gusta que los libros no se parezcan entre sí. Obviamente, todas las ficciones que producimos, en el fondo están dictadas por nuestros fantasmas, y por tanto entre las obras va a haber inquietudes comunes, pero me gusta que en la forma literaria, el trabajo estilístico y estructural sean radicalmente distintos. Acaso esto se debe a que como lector agradezco cuando no sé qué esperar de alguien, abro un libro y no sé con qué me voy a encontrar, si no tarde o temprano dejo de leer a ese autor. Si todos los libros se parecen, llega un punto que sentís que no hay aventura en seguir leyendo a ese escritor. A mí me gusta eso de no saber cómo va a ser el siguiente libro. En ese sentido «Hablar solos» tiene algo de refutación formal de «El viajero del siglo», que era largo, con muchos personajes, en tanto que el nuevo tiene muy pocos y es breve. Aquél estaba escrito en tercera persona, éste es una sucesión de primeras personas. Aquél sucedía en el pasado, éste en el presente, etcétera. Sigue siendo una constante en mi trabajo tratar de hacer lo contrario de lo que había hecho.

P.: En «Hablar solos» mezcla lo melancólico con el humor, la mirada distanciada con la cercanía de los pensamientos más íntimos, la muerte esperada y el erotismo que irrumpe.

A.N.: A mí me interesa cada vez más el registro de la tragicomedia. Creo que es el género que más se parece a la realidad, que está llena de contrastes brutales, lo divertido y lo terrible, lo que duele y lo que nos hace gozar. Cada vez más trato de crear argumentos y personajes que den esos contrastes. Me divertí y sufrí haciendo «Hablar solos», y hay momentos de mucha sexualidad y mucho deseo, y momentos de mucha tristeza y mucha muerte, y está todo junto. Y eso está ayudado por tres personajes que están en circunstancias y tienen caracteres muy distintos, la enorme distancia que puede haber entre un niño de 10 años, un padre que maneja un camión y una madre que está metida en una historia muy fuerte de infidelidad. Y hacerlos hablar a los tres de forma alternada, y que la suma de esos tonos tenga también esos contrastes.

P.: ¿Qué hizo que el punto de partida fuera un padre que se está muriendo y decide llevar a su hijo en el que sabe será su último viaje?

A.N.: La vida y su circunstancias, sus maldades y sus desesperaciones. Me interesaba contar dos aventuras. La del viaje, la road movie del padre y el hijo, tiene que ver con que me gusta viajar manejando, y hay de eso una tradición en el cine y la literatura, que me gustaba contar. Y también la aventura de quien se queda, en este caso de la que se queda, de la que cumple las funciones de Penélope, y que se puede embarcar mientras espera en una aventura muchísimo más apasionante, más interesante o más intensa. Es decir, contar la aventura de la que se había quedado excluida de la aventura. Y esa idea de la periferia de la aventura, me llevó a otra periferia que me interesaba tanto o más que ésa, la historia del que cuida a un enfermo. La tradición narrativa en general cuando habla de enfermedad se ha centrado en el enfermo. Desde Tolstoi y su Ivan Ilich en adelante hay una concentración obsesiva en el enfermo. La enfermedad es una desgracia física pero también una obsesión emocional y psicológica. La imposibilidad de cambiar de tema frente a la enfermedad, también hace a la imposibilidad de cambiar de punto de vista. Pero la historia del que cuida al enfermo es a veces igual de terrible y más larga. Si la enfermedad tuvo un mal final, el que cuidó se queda rumiando de por vida esa experiencia. Mi preocupación era quién cuenta la historia del que cuidó al enfermo, de cómo todos en algún momento hemos enfermado de la enfermedad de otro.

P.: Por la protagonista, de la mujer, de la que cuida, la lectora, hace entrar pasajes literarios de los más diversos autores que iluminan lo que le sucede.

A.N.: Elena, aparte de cuidar y de sumergirse en una aventura sexual muy fuerte, que tiene tantos decibelios como la historia de muerte que está pasando, es como si el deseo y la muerte combatiesen entre sí, además es una lectora compulsiva. Es alguien que sufre, tiene sexo y lee compulsivamente. Va encontrando un diálogo entre la ficción y la realidad, en los libros y su vida. Todos los que consumimos ficción tenemos la íntima convicción de que los libros y las películas nos hablan de nuestra vida, nos hablan a nosotros. Elena en un momento dice todos los libros son el I-Ching, abrís un libro y ahí está tu vida. Descubre entre fascinada y horrorizada que cada libro que abre esta reflexionando sobre el dolor que ella está viviendo. Esos libros la ayudan a sobrellevar ese dolor, o por lo menos empezar a entenderlo. Eso me llevó a un enorme trabajo de selección. Hay un ensayo de Bolaño sobre literatura más enfermedad, una novela de John Bamville sobre la pérdida del ser amado, una novela de Aira sobre el deseo de una mujer casada de que se muera el cónyuge, el ensayo extraordinario de Virginia Wolf «Estar enfermo», y una observación que hace Margaret Atwood sobre las mujeres infieles, que a mí siempre me interesaron, pero en lugar de castigarlas les doy permiso para que sigan siendo infieles. Me gustan los personajes de las perversas, no en el sentido de malvadas sino de pervertidas. Algo comprensible porque cuando se está asistiendo a una parte de su vida se desmorona, la otra está suplicando activar el deseo. Elena lee del orgasmo como pequeña muerte, y dice que ella lo que busca es una resurrección, está buscando algún ejercicio del deseo que le confirme que está viva.

P.: ¿Cuál es el lugar donde transcurre la historia, por qué a veces parece la Argentina, otras España, otras un no mans land?

A.N.: Me divertía que los paisajes del viaje del padre y el hijo se pareciesen a mi paisaje sentimental, que es una frontera entre Latinoamérica y España. Yo nací acá, hice la escuela primaria en Buenos Aires; pero la secundaria, la facultad, en España. Pasé más tiempo en España, pero mis padres y mis abuelos son todos argentinos. Por tanto siempre estoy muy dividido entre Europa y América Latina. Busqué que el camión donde van Mario y Lito atravesase una geografía que a veces parece el norte argentino, a veces de la Patagonia, a veces La Lucila, a veces Castilla y a veces México con esas carreteras del norte similares a las estadounidenses de las road movies. Para los personajes es andar por lugares ciertos y claros, pero el lector se pregunta dónde está. Eso nos pasa mucho a los emigrados, no sabemos dónde estamos. Le pasaba al protagonista de «El viajero del siglo» con las calles fluctuantes que cambian de orden en una extraña ciudad europea, ahora pasa con las carreteras de este paisaje panhispánico de «Hablar solos», donde todo parece resumido en el nombre de dos lugares que atraviesan: Tucumancha y Pampatoro.

P.: ¿No cree que esta novela es más filmable que otras suyas?

A.N.: Es filmable el argumento. Pero son tres conciencias pensando, está narrado desde la intimidad de cada personaje, y eso es difícil de filmar. ¿Cómo se filma el pensamiento de un niño, cómo el monólogo de un padre que se está despidiendo? Pero, a la vez, los sucesos son cinematográficos. Hay que tener cuidado con los cinematográfico en la literatura. Si la prosa es de guión la literatura queda degradada. La literatura sirve para indagar en el lenguaje verbal, que es hegemónicamente literario. Hay palabras en otras artes, las escénicas, pero creo que si la literatura tiene una atribución que sólo ella tiene es la de experimentar con la lengua verbal, y eso no es trasladable al cine. El cine muy discursivo es aburrido. El cine nos ha enseñado a los narradores la agilidad visual y el interés argumental, pero la prosa que tome en cuenta eso no tiene que ser cinematográfica. Por eso soy, y me niego a ser, un escritor cinematográfico.

P.: No mencionó a un personaje clave, el médico.

A.N.: Es que queda excluido de los monólogos porque no pertenece a esa familia. Es un personaje de Elena, secundario pero muy importante. Es una atribución de Elena en términos literarios y también genitales, que la trastorna porque de un modo muy retorcido se enamora de él.

P.: ¿Qué está escribiendo ahora?

A.N.: El año pasado salió en la Argentina «No sé por qué», un libro de poemas míos que publicó Ediciones del Dock, y ahora estoy con poemas nuevos. Y tengo rebotando la idea de una novela desde hace un año, pero todavía no empecé.

Entrevista de Máximo Soto