El arte de Jacques Bedel en Londres

Uno de los trabajos de Jacques Bedel correspondiente a «Los crímenes políticos», que se expondrá en la capital inglesa.

Jacques Bedel expondrá en Londres la muestra «Los crímenes políticos», una serie de trabajos realizados en los años setenta que remiten a los escenarios de violencia y represión de esa década. Sus propuestas se enmarcan en el contexto de las transformaciones del arte de las últimas décadas.

La noción de arte se ha replanteado en el transcurso del escaso último medio siglo: el del más raudo avance tecnocientífico en toda la historia humana, el de las sociedades de consumo y abrumador desarrollo industrial, el de la información y la comunicación por antonomasia. Aun cuando los artistas se han valido de ciertos adelantos científico-tecnológicos, el arte se erigió en crítico despiadado de aquellos productos de la ciencia y la tecnología que sabotean la condición humana y arruinan su entorno, empezando por los del arsenal atómico.

Arte y vida se convirtieron en términos indisolubles y se ha redefinido el papel del artista entendiéndolo como artista ciudadano. La denuncia del despotismo y la expoliación, de la uniformidad y regimentación, del desvarío armamentista y la miseria, presente en las obras de Jacques Bedel es, como nunca antes, razón y objeto del arte.

Acaso pueda rastrearse la etapa de «Los crímenes políticos» en sus Libros y Megacubos. No sólo en la evolución hacia la escultura sino también en los trabajos de Bedel con estructuras inflables y «back projecting» de fotografías en color, destinadas a crear paisajes transportables, la primera de las cuales fue realizada a fines de 1968. El sentido de actualización es evidente. Si bien existen elementos identificatorios desde el punto de vista formal o material - cajas de libros, resinas, metales -, plantea el autor una primera unidad semántica indiscutible: la transformación de restos de paisajes o construcciones humanas en piezas escultóricas decididamente icónicas y su inclusión dentro del contextos cultural, metaforizada por la inserción de las esculturas en libros.

Bedel atribuye a sus reconstrucciones en resina las características de la poesía, la magia de los libros y la de ser esculturas que se pueden llevar con uno. Aquellas devienen de la cuidadosa reelaboración de los restos arqueológicos -reales o imaginarios-, es suerte de magia imitativa que ubica en la actualidad o que es, en esencia, huella, traza o vestigio. Pero, desde luego, vestigios que deben ser conservados, elementos pretéritos a los cuales hay que resguardar y proteger.

Sin embargo, a diferencia del arqueólogo, Bedel no intenta reconstruir: sólo documenta y reseña. Copia o imagina vestigios. No busca llegar a las causas a partir de los efectos ni pretende realizar una tarea pedagógica. En la medida en que la Argentina no reconoce antecedentes arqueológicos como otros países ricos en rastros de desarrolladas culturas autóctonas como la incaica, la maya o la azteca, Bedel rescata en sus obras la grandiosidad del territorio que va desde la fría Patagonia a la Mesopotamia tropical. Y elabora ruinas que luego incorpora en sus personajes. Lo que se conserva es, en definitiva, el producto de su propia práctica artística, y no objetos preexistentes.

La poética de Bedel debe vincularse a la del teatro pobre que planteó Jerzy Grotowski. Grotowski era ya un hombre descollante en los círculos teatrales del mundo entero cuando vino a Buenos Aires a mediados de la primavera de 1971. Este polaco oriundo de Rzeszow y licenciado en la Escuela Superior de Teatro de Cracovia, había hincado su profunda renovación estética en 1959, al fundar en la pequeña ciudad de Opole el Teatro de las Trece Sillas (Teatr Trynastu Rzedon), luego de haber colaborado en el montaje de algunas piezas («Tío Vania» de Chéjov, «Las sillas» de Ionesco) en el Stara de Cracovia.

Fue en Opole donde, en colaboración con Ludwik Flaszen, desarrolló Grotowski los fundamentos y premisas metodológicas de ese fenómeno que él mimo denominaría teatro pobre y que terminaría por situarlo junto a los grandes y contados creadores del siglo en la materia: Stanislavski, Meyerhold, Vachtangow, Dullin, Artaud, Baty, Brecha. La influencia de Grotowski (o «El Buda», mote que le dieron sus colegas polacos), empezó a irradiar más allá de las fonteras nacionales, extendiéndose por Europa Occidental, Estados Unidos, América Latina, Japón y Oceanía.

Hacia 1965 Grotowski instaló su teatro laboratorio en Vroclavia, pero sólo seis años después se presentó en Varsovia, al cabo de exitosas giras que lo llevaron a Nueva York, París, Londres, Roma y Madrid. Admirado y combatido con la misma vehemencia, la huella de sus enseñanzas y sus prácticas se sintió en los escenarios de esos centros y de otros tan distantes como Melbourne y Tucumán, México y Kyoto.

«Posiblemente, el de Grotowski es el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es un obstáculo, donde no poseer dinero no es una excusa para la utilización de medios inadecuados que automáticamente destruyen los experimentos» sostuvo el talentoso director inglés Peter Brook. «En el teatro de Grotowski, como en los auténticos laboratorios, los experimentos son científicamente válidos en tanto que se respetan las condiciones esenciales».

Fue Grotowski quien propuso «hacer el vacío en nosotros para colmarnos». Y, también: «El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz». También formuló estos conceptos: «Debemos tender a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosotros mismos; arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente. Debemos violar los estereotipos de nuestra visión del mundo, los sentimientos convencionales, los esquemas de juicio...».

Muchas de estas reflexiones fueron planteadas por el propio Grotowski el viernes 12 de noviembre de 1971, de las once de la mañana hasta las cuatro de la tarde, en la sede del Centro de Arte y Comunicación, adonde lo habíamos invitado para escucharlo y debatir sus ideas. La extensa charla y el diálogo posterior con él -fuera, en la calle Viamonte al 400, lo esperaba un automóvil de su Embajada, pues de allí debía salir para el aeropuerto de Ezeiza y emprender el retorno a Polonia- fueron el origen del Grupo CAYC. Porque días más tarde enviábamos veinticinco invitaciones a otros tantos artistas para conformar un equipo de trabajo a la manera del laboratorio grotowskiano. En rigor, esta noción de equipo se adecuaba perfectamente a las directrices que había cimentado el CAYC como institución.

Jacques Bedel es uno de aquellos artistas. Nacido en Buenos Aires en 1947, su ingreso en la Facultad de Arquitectura obedeció a una decisión que informó su labor de artista y que él explicó así: «Es la carrera más completa en lo referente a una formación humanística y artística, además de posibilitar el hecho de desarrollar la disciplina creativa, no sólo de espacios habitables sino de cualquier cosa que constituya el entorno del hombre». Esta impronta se reconoce en las imágenes de «Los crímenes políticos» en las que un cuerpo cae arrojado al vacío u otros yacen heridos o muertos, en las reproducciones de espacios arquitectónicos neoclásicos con dibujos rigurosos propios del siglo XIX.