El museo, un ámbito sujeto a polémicas

Centro Getty de Los Ángeles.

(26/12/2000) Nacido a fines del siglo XVIII, el museo de arte alcanza su plena madurez a fines del siglo XX. Creado por el Iluminismo como un ser de razón, encuentra su mayor razón de ser doscientos años más tarde. Establecido para democratizar el saber, sabe más de democracia veinte décadas después.

Es natural que los artistas de vanguardia se lanzaran contra los museos al iniciarse el siglo XX. Los pintores futuristas son los primeros en llamarles «cementerios». Cincuenta años después, Adorno escribía: «Lo que relaciona museo con mausoleo es algo más que una simple asociación fonética. Los museos son algo así como los sepulcros familiares de las obras de arte».

En las dos décadas que preceden a la Segunda Guerra, el museo de arte había empezado a variar, especialmente en los Estados Unidos, donde aparecen instituciones dedicadas a las nuevas estéticas: el Museo de Arte Moderno de Nueva York, fundado en 1929, y luego el Guggenheim, de la misma ciudad, creado en 1937.

La arquitectura sale a intervenir en la configuración de los espacios museísticos, objetivo que sólo será alcanzado plenamente a partir de la década del '50. Sin embargo, el proyecto de «museo de crecimiento ilimitado», de Le Corbusier, data de 1939 y acaso haya influido -con sus salas que se suceden en espiral-en el diseño de Frank Lloyd Wrigth para el Guggenheim, elaborado en 1943-'46. Pero esta idea de Le Corbusier va más allá de su planteo arquitectónico: el museo que puede crecer según sus necesidades y recursos es el museo como mundo vivo, y, por lo tanto, abierto y en expansión, que se opone a la antigua imagen del mundo muerto del museo, lugar cerrado que no requiere extenderse ni ampliarse, por cierto.

El artista soviético Lissitsky, quien hace setenta años abordó las circunstancias espaciales y arquitectónicas que rodeaban y enmarcaban el lenguaje del arte, analizó las convenciones de la conservación institucional, del continente y de la presentación, como si se tratase de un lenguaje específico, para poder entonces transformarlo.

Lissitsky diseñó, en 1926, la sala de exposición del arte constructivista para la Muestra Internacional de Dresde; y, en 1928, la del Museo de Hannover dedicada a exhibir la colección del siglo XX. En ambos proyectos, Lissitsky modifica programáticamente las reglas de la presentación institucional, de un modo que a él le parece coherente con las exigencias y la nueva definición de los códigos espaciales, pictóricos y arquitectónicos, inherentes a la producción estética posterior al cubismo, incluida la suya, inserta en el arte geométrico.

«En los museos y en las grandes exposiciones de pintura -dice Lissitsky-, el visitante se siente como en un zoológico donde es atacado simultáneamente por mil animales distintos. En mi sala no asaltarán al espectador todos los animales al mismo tiempo. Si tradicionalmente se ha favorecido la pasividad de los espectadores ante los cuadros, nuestro proyecto ha de estimular la actividad del individuo. Esa es la función de mi sala. El espectador se verá físicamente obligado a interactuar con las obras expuestas», añade el artista.

Para él, era necesario hallar un equivalente de la acústica de las salas de conciertos musicales, en materia de receptividad visual. Paneles móviles, vitrinas rotativas, luces especiales, muros con superficies en relieve que mudaban de color según la posición del espectador, ubicación predeterminada de pinturas y esculturas, llevaban al visitante a ser el protagonista de la exhibición, pero también su realizador, ya que de él dependían las diversas apropiaciones de las obras y, en consecuencia, su destino final, su interpretación y su significado.

El espacio no se imponía al visitante; al revés, el visitante se imponía al espacio porque era él quien lo creaba junto con las obras. Cada espectador, pues, era el generador de su propio museo. Una de las consignas voceadas durante el Mayo Francés de 1968, resume la certeza generalizada entonces de la desconexión entre los museos de arte y la sociedad. Esa consigna decía: «La Gioconda al subte».

La tela-símbolo del arte renacentista del siglo XVI, la obra legendaria de Leonardo, debía salir de su enclaustramiento en el Louvre y mezclarse con la gente que viajaba en el metro de Paris. O al revés: la gente debía mezclarse con el retrato de Mona Lisa, el arte debía integrarse a la vida común, como quería Lissitsky.

La crisis de identidad del museo de arte empezará a disiparse a mediados de la década del '70, cuando deja de ser solamente una institución para exhibiciones, para convertirse en el paradigma de las acciones culturales de nuestro tiempo. Si las catedrales fueron los museos de arte de la Edad Media tardía, los museos de arte se convirtieron en las catedrales de la Edad Contemporánea en el último cuarto del siglo XX.

No sólo crecieron en número los repositorios de arte en las naciones de Europa, América y los demás continentes, como es el caso, sobre todo, del Japón. También creció la cantidad de museos de ciencia, historia, industria, artesanías, transporte, periodismo, y se agregaron nuevas tipologías, hasta entonces inéditas. Sin embargo, los museos de arte siguen siendo los preferidos. Constituyen, además, los elementos referenciales y singulizadores del universo urbano.

Suele desacreditarse la musealización al señalar que se vale de técnicas tomadas a los centros de compras, los recitales populares de música y danza, el marketing comercial. Es una descalificación injusta, porque un museo de arte no puede ser ajeno a las relaciones sociales, como lo había sido antes, y esas relaciones sociales se basan en modalidades nuevas actuales, que no es sensato ignorar o desechar.