Gonzalo Demaria: “No hemos pensado en violar a Mozart”

Gonzalo Demaria trasladó el escenario original de «El rapto en el serrallo» de Mozart a un aeropuerto actual, durante la toma de un grupo talibán.

La producción de «El rapto en el serrallo» de Wolfgang Amadeus Mozart que brindará la asociación Buenos Aires Lírica desde mañana (con más funciones el domingo, martes 14, jueves 16 y sábado 18) trae aparejada una novedad: una trama argumental completamente nueva, encargada al dramaturgo, escritor y músico Gonzalo Demaria, autor de importantes piezas teatrales, novelas y adaptaciones. La acción pasará de esta manera de transcurrir en un harén a un aeropuerto internacional. El reparto está integrado por Marisú Pavón, Iván Maier, Harry Peeters, Constanza Castillo, Patricio Oliveira y Hernán Iturralde en el papel hablado de Selim. La puesta en escena es de Pablo Maritano y la dirección musical de Pedro Pablo Prudencio. Para conocer los detalles de esta novedad, dialogamos con Demaria:

Periodista: ¿Cómo surgió su nombre para esta convocatoria?

Gonzalo Demaria: Hasta donde yo sé fue idea de Pablo Maritano. Él vino a ver «La Anticrista y las langostas contra los vírgenes encratitas», una obra muy extraña que yo escribí y dirigí en el 2010, una especie de auto sacramental al estilo de Calderón, en verso medido pero rabiosamente contemporáneo. Se ve que le impresionó, después seguimos encontrándonos y un día me dijo que quería hacer esto. Lo que quiero remarcar es la diferencia entre la ópera y el Singspiel, que es menos conocido para la gente porque está muy focalizado geográfica y temporalmente: Alemania, segunda mitad del siglo XVIII. Hay mucho diálogo, y el libreto original es muy flojo, a diferencia de su «hermana» «La flauta mágica», que ha resistido el tiempo, entonces, ¿por qué ser respetuosos? Hay gente que chilla cuando se toca este material, pero acá Mozart no fue violado. Hoy él la hubiera vuelto a hacer sin dudas, porque tenía una enorme teatralidad y atención para con el público, que no hay que confundir con complacencia. Por sus cartas sabemos que incluyó un dúo de borrachos «porque les gusta a los señores vieneses». Stephanie (el joven), el autor del libreto, pirateó al autor de la obra original, Bretzner, que a su vez era principalmente un tenedor de libros contables, de manera que el respeto hay que tenerlo por el espectáculo y el espectador. La obra, tal como está escrita, no tendría sentido hacerla si no tuviera la música maravillosa de Mozart. La idea de Pablo fue hacerla como originalmente se pensó, como una comedia musical popular. Viendo un ensayo quedé muy bien impresionado, pensé que gustará o no, pero como hombre de teatro percibí que estaba lograda nuestra intención de que se viera como una comedia musical un poco extraña. El sentido fue ése, no ser iconoclastas, sino reactivar el mecanismo de la farsa, que quedó perdido en 200 años de deambular.

P.: ¿Cuáles son las diferencias con la obra tal cual se la ve tradicionalmente?

G.D.: El argumento original es bastante esquemático, y yo conservé ese esquema. Es la típica estructura de la pareja seria y la pareja cómica. Como originalidad, tanto en el libreto primigenio como en el que yo escribí, ambas parejas terminan formando tríos: la pareja seria de Belmonte y Konstanze con el Pashá, y la cómica de Pedrillo y Blöndchen, con Osmin, así que no se aparta de la línea del argumento original porque está apoyada en la misma estructura de personajes. Está el tema del encuentro de Oriente y Occidente, que se conserva, sólo que en vez de hablar de jenízaros, que ya nadie tendría idea de qué son, hablamos de talibanes, y la locación es un aeropuerto, porque en esta pretensión nuestra de acercarlo a lo popular fueron ésos puntos donde apoyarse.

P.: ¿Cómo se podría resumir el nuevo argumento?

G.D.: Hay una pareja recién casada, Konstanze y Belmonte, que tiene la mala suerte de quedar de rehén en la luna de miel de la toma del aeropuerto; vamos a descubrir después que quien planea la toma es el jefe de una secta talibán que anda detrás de ella desde hace tiempo. Entre los rehenes también está la pareja cómica, Pedrillo, el muchacho del delivery del bar, y una especie de alocada azafata, Blondie, que tiene un amor en cada aeropuerto, y entre los cuatro van a tramar esta fuga. Finalmente son descubiertos por Osmin, el perro guardián de Selim, y al final es la famosa escena de la redención humana, donde el Pashá los libera como castigo.

P.: ¿Le preocupa la recepción del público?

G.D.: Lo que me preocupa es que se diviertan. Siempre es un riesgo grande, sobre todo al ser íntegramente en alemán, el público tiene que estar siguiéndolos con el sobretitulado, y es inevitable un «delay» entre la acción y la eventual risa o reacción que sea. Pero sin riesgo no hay teatro. La puesta le da energía a este mecanismo de farsa, el reloj está bien reactivado después de dos siglos. Ojalá se perciba como un divertimento, que es lo que quiso hacer Mozart, vincularse con el público vienés al que le gustaba el dúo de los borrachos.

P.: ¿Cuál había sido su vinculación previa con el mundo de la ópera?

G.D.: Yo escribí el libreto de «Mambo místico», una ópera mía y de Alfredo Arias, que tuvo la idea y me convocó, con música de Aldo Brizzi, estrenada en París. El trabajo fue muy interesante. Se dio en castellano porque Brizzi se negó a que el libreto sobre el cual él imaginó su música fuera traducido. Me encanta la ópera, tengo un vínculo muy anterior como espectador, me interesan sus libretos, en especial la ópera contemporánea. Me encanta el teatro musical, que es la forma de teatro más antigua: la gente se olvida de que la tragedia griega era cantada. Lo maravilloso de ese teatro es que quedó en la historia como algo muy abstracto: se conservan los textos pero limpios, incluso hay algunas obras, como «Agamemnón», donde hay algunas líneas que no se sabe a qué personaje corresponden. No se conserva la música de las tragedias, salvo un par de excepciones, y ese teatro abstracto que quedó se puede reconstruir como uno quiera, de una manera efectiva en su tiempo y lugar, porque si no es una experiencia vacua. Y pensaba en este ejercicio: cuando no ha quedado nada uno se ve forzado a hacer su propia interpretación, y hoy una tragedia se hace sin cantos, sin danzas, un espectáculo que no tiene nada que ver con lo que seguramente veía un griego del siglo V antes de Cristo. Este «Rapto» va a tener en apariencia poco que ver con lo que el público vienés hubiera visto en el siglo XVIII, pero va a tener todo que ver con el espectáculo y el divertimento, que es para lo que uno va al teatro, en definitiva. Ojalá que resulte.

Entrevista de Margarita Pollini