No sólo cantar, sino también actuar a Mozart

Uno de los ensayos de «Escenas para el Requiem de Mozart» en la puesta de Eduardo Casullo.

Entre las múltiples actividades llevadas a cabo por el compositor y régisseur Eduardo Casullo en el país y el exterior, por estos días está el reestreno de «Escenas para el Requiem de Mozart», producto de una idea y con puesta en escena del artista argentino.

Esta producción, ya probada en sitios disímiles como el espacio no convencional Cemento de Buenos Aires, o en un teatro a la italiana de la ciudad de Paraná como parte de un emprendimiento creado por el mismo Casullo en Entre Ríos que se titula «Opera en Paraná», es definida por su creador como «una visión diferente del concepto tradicional de la Misa de muertos. A la música, el texto y el concepto litúrgico de la obra de Mozart, que se mantienen inalterables, se les suma una gran cantidad de simbolismos que representan el sentido inspirador de la puesta en escena».

Casullo escribe música incidental para teatro en prosa, como en «Edipo en Colona», y también para el ballet como la partitura electroacústica de «El duende». Graba un trabajo titulado «El Evangelio criollo» y últimamente su actividad como regisseur es casi excluyente. En días más será el responsable de la puesta en escena de «Norma», de Bellini en el Teatro Avenida con la Casa de la Opera de Buenos Aires, donde comparte responsabilidades directivas con la soprano Adelaida Negri.

El domingo 7 y el sábado 13 de mayo, en funciones vespertinas a las 17, en el Teatro Margarita Xirgu, Casullo reestrena «Escenas para el Requiem de Mozart» junto a la Cantoría Lugano, orquesta y un cuarteto solista en un momento especial: la celebración mundial de los 250 años del nacimiento del compositor salzburgués. Dialogamos con él en su hábitat de la Fundación Fundamús, en Palermo.

Periodista: ¿Cómo influye la escenificación del Requiem en el clásico de Mozart?

Eduardo Casullo: La idea es tomar distancia de una representación real o virtual de lo que se está diciendo. Es decir, no se representa lo que se dice sino el sentido de lo que se dice. En el momento en que el protagonista va a morir, se acerca la soprano caracterizada, con una valija de acrílico transparente, que no lleva absolutamente nada y se la pone como almohada. Los espacios, por ejemplo, son virtuales. Hay un espacio que es el bar de un puerto. Otro que es un quirófano. Otro es el final de una carretera. Trabajamos conceptos donde se dan puntos de partida. El coro va cambiando de vestuario a la vista de los espectadores y, según el vestuario que se utilice, significa el desarrollo que corresponde. Hay un diseño de máscaras venecianas pero hechas en yute, y estas máscaras representan las que usaban los médicos en Venecia cuando iban a los lugares donde estaba la peste. O a «sacar la muerte».

P.: Para reforzar la idea de la misa de muertos.

E.C.: De la muerte y la resurrección. El tema de la muerte está planteado como un hecho circular. También la resurrección como epílogo final. La obra no termina con la muerte sino con la resurrección. Si bien es algo duro, porque el concepto principal no es mostrar la muerte como algo bonito, como pudo pensarse en un acto de iglesia, en un ámbito muy bello y caracterizado socialmente. Esta puesta es clara en ese sentido: la muerte no es una cosa bella sino dolida y terrible. Hay mucha desesperanza. Hay algo que sí está vinculado con el texto, que es en el Juicio Final, donde se expresa que nos vendrán a juzgar a los vivos y a los muertos.

P.: Usted habla de espacios, ¿utiliza alguna forma para caracterizarlos?

E.C.: Los coreutas se visten para las distintas secuencias. El vestuario, entonces, hace que el grupo que lo lleva determine un nuevo espacio simbólico. Hay algunos elementos escénicos que apoyan estas transformaciones. El bar se arma con mesas y sillas y con una barra. El final de la carretera con tambores de aceite y bolsas de basura. Hay, en efecto, elementos que sugieren esos espacios.

P.: ¿La partitura no se modificó para adecuarla a algunas de estos espacios?

E.C.: Musicalmente se ofrece en su integridad. Las trasformaciones del coro y del espacio se dan a medida que va transcurriendo la obra. La obra en su duración total es de una hora, y así se la ha respetado.

P.: ¿Por qué una puesta en escena que tergiversa de alguna manera una creación sinfónicocoral abstracta?

E.C.: Esto lo vengo trabajando desde el año 1999, por lo que es una tarea muy meditada. La puesta proviene del hecho esencial del Requiem. Es una misa para pedido. Entonces, buscando la forma de escenificarlo, encontramos un vehículo en un chico de la calle que pide. Hemos buscado una variante como un desafío, a raíz de un encuentro con otros directores y régisseurs donde se originó un debate sobre las obras que no tienen escena, y si se les puede agregar. Entonces yo comencé a trabajar dos cosas en esa dirección: el «Requiem» de Mozart y la «Novena Sinfonía» de Beethoven, cuyo proyecto está esperando el momento oportuno.

Entrevista de Eduardo Giorello