Una Hedda Gabler liberada, pero que ya no incomoda

Por qué el personaje más opaco de Ibsen resiste las lecturas morales contemporáneas. La nueva versión poco tiene que ver con la histórica versión teatral de Alberto Ure con Norma Aleandro.

Tessa Thompson como Hedda Gabler en la versión de Nia DaCosta que puede verse en Prime Video

Hace poco reseñamos en esta sección “Valor sentimental”, de Joachim Trier —aún en cartel—, el film noruego que corre en primera línea para alzarse con el Oscar al Mejor Film Internacional. El personaje central, llamado Nora, remite —en un film de estética voluntariamente bergmaniana— a la protagonista del drama por antonomasia de la dramaturgia de ese país, “Casa de muñecas”, de Henrik Ibsen, aunque el libro no lo aluda nunca (como así tampoco en el caso de su hermana Agnes, que comparte nombre con la heroína de “Brand”, del mismo dramaturgo).

Sin pasar por los cines, otra película basada ahora sí en Ibsen, “Hedda”, de Nia DaCosta (adaptación de “Hedda Gabler”), está disponible en la plataforma Prime Video. Aunque las nominaciones de la Academia en sus rubros principales todavía no se conocen, sus chances son limitadas; quizá sus actrices, Tessa Thompson y Nina Hoss, podrían figurar en alguna terna, al igual que rubros secundarios como vestuario o diseño de producción.

Pero lo llamativo de este film, suntuoso en su ambientación (una residencia de lujo en la Inglaterra de los años 50) y bien actuado, es que, si bien sigue más o menos literalmente la obra de Ibsen, la traiciona en su espíritu. En ese sentido, “Valor sentimental” tiene más de Ibsen que una película basada en Ibsen.

Veamos algo de la historia de “Hedda Gabler”: cuando el drama se estrenó en 1891, Ibsen ya era un autor famoso. “Casa de muñecas” (1879) había provocado escándalos públicos, intentos de censura y una intensa polémica en toda Europa. Ibsen se había convertido en el dramaturgo que obligaba a la sociedad burguesa a mirarse en el espejo, lo que reiteraría dos años más tarde con otro de sus grandes títulos, “Espectros”. “Hedda Gabler”, que también se adelantó a sus tiempos, produjo una reacción diferente: no de escándalo, aunque sí de perplejidad.

En “Casa de muñecas”, Nora abandona el hogar, da un portazo y rompe con un orden social “patriarcal”. El público podía indignarse o apoyarla, pero entendía el planteo: la emancipación femenina frente a la hipocresía del matrimonio burgués. Hedda, en cambio, no huye, no se rebela, no reclama derechos: se autodestruye. Su sofocación en el matrimonio recuerda la de tantas mujeres en el cine de los años 60 del siglo pasado (un ejemplo es “Moderato cantábile”, de Peter Brook sobre Marguerite Duras, con Jeanne Moreau y Jean-Paul Belmondo). Parece tenerlo todo y no tiene nada.

La “Hedda” de Prime, por el contrario, vuelve a su protagonista demasiado consciente. Al “empoderar” al personaje, al dotarlo de una identidad clara y de un marco reconocible, la película sofoca lo que en Ibsen es perturbador: la ausencia de causa, el malestar innominado. La Hedda original es una zona de sombra del orden burgués. La versión que ahora vemos la “traduce” a una mujer con soltura, valiente, desafiante, incluso bisexual.

Este no es un punto irrelevante. En Ibsen, el personaje de Eilert Løvborg es un hombre, rival intelectual de Tesman, el marido de Hedda; en la película se transforma en Eileen Lovborg, una escritora que tuvo una relación previa con ella. Ese cambio puede ser muy moderno, pero trastoca el eje dramático: desplaza el conflicto de la rivalidad intelectual masculina, que sostiene el “patriarcado”, hacia un vínculo afectivo y sexual explícito de la protagonista, que de esa forma cobra una relevancia de la que carecía antes. Paradójicamente, el conflicto se debilita.

La crítica de su época acusó a “Hedda Gabler” de frialdad, de amoralidad, incluso de nihilismo. Hedda fue vista como un personaje antipático, incapaz de despertar compasión. A diferencia de Nora, no encarnaba una injusticia social evidente, sino algo más inquietante: el vacío de una vida que, aun cumpliendo todas las expectativas, resulta insoportable.

Ibsen abandonó la crítica social directa para internarse en una zona más ambigua y profunda: la del deseo sin objeto, la frustración sin causa. El conflicto ya no provenía de una idea transgresora, sino de la imposibilidad de ordenar al personaje dentro de un esquema claro.

Esa recepción ambigua marcó el destino posterior de la obra. Desde su estreno, “Hedda Gabler” quedó abierta a interpretaciones contradictorias: monstruo o mártir, víctima del patriarcado o alegoría existencial. A diferencia de otras piezas de Ibsen, nunca pudo fijarse en una única interpretación, y eso dio lugar a las más diversas miradas por parte de los puestistas.

Alberto Ure, director de la controversial e histórica versión de "Hedda Gabler" en nuestro país (1974).

Hedda en la Argentina

En la historia teatral argentina, los más memoriosos recordarán una versión extraordinaria que provocó un efecto acentuado por el momento en que se estrenó: 1974, año bisagra entre el levantamiento de la censura durante el breve período del camporismo y su brutal retorno de la mano de López Rega y las Tres A.

Fue la versión dirigida por Alberto Ure, con Norma Aleandro en el protagónico. En versión de Marcos Arocena, el elenco lo completaban Emilio Alfaro, Hedy Crilla, Blanca Lagrotta, Arturo Maly, Leonor Manso y Luis Politti, y se representó en el auditorio de la Sociedad Hebraica Argentina (SHA), a sala llena.

Aleandro asumió el papel de Hedda siendo ya una actriz de renombre, aunque todavía no la estrella internacional en la que se convertiría con “La historia oficial” después de la dictadura. Ure, un director de extremos, jugó hasta el límite el personaje de una mujer en guerra con el entorno y consigo misma.

En lugar de limitarse a una lectura lineal del texto —habitualmente representado en la cuerda del “realismo psicológico”—, Ure lo empujó hacia una zona de exposición del malestar, donde el cuerpo de la actriz se volvía campo de batalla, incluyendo el autoerotismo como forma de la angustia.

El teatro argentino, por aquellos tiempos, experimentaba —al igual que el cine, con obras como las de Favio o Solanas— una mutación que fue abortada de cuajo por los acontecimientos políticos. “El señor Galíndez”, de Tato Pavlovsky (en versión de Jaime Kogan), “La lección de anatomía”, de Carlos Mathus, y “El campo”, de Griselda Gambaro (con Inda Ledesma y dirección de Augusto Fernandes), fueron otras tantas puestas revulsivas de la época.

En la Hedda de Aleandro no había una lectura psicológica clara, ni de clase social. Su crueldad no se explicaba: se ejercía. Esa mirada la volvió peligrosa en el contexto argentino de la época, cuando el teatro empezó a discutir los límites entre representación y responsabilidad política. Esa versión dejó una marca. Algunas versiones posteriores —inclusive más “feministas” en su discurso— terminan domesticando al personaje al enfocarlo desde claves morales contemporáneas.

Para quienes la recuerdan, la comparación con la versión cinematográfica resulta inevitable. Frente a la Hedda que vemos ahora en el streaming, la de Ure y Aleandro aparece como una figura más radical y, al mismo tiempo, más cercana al espíritu del drama de Ibsen. Cada época inventa su propia Hedda Gabler. No porque el texto de Ibsen cambie, sino porque el personaje admite, y exige, lecturas que tensan el vínculo entre cuerpo, deseo y representación.

La versión de Nia DaCosta se inscribe en esa cadena de relecturas, y no de la mejor manera. El pasaje al cine se vale de una puesta que parece no saber qué hacer con un personaje cuya esencia original reside más en estados que en acciones: cómo filmar una interioridad que en el teatro se sostenía en la presencia física y en el tiempo. Esta versión tiende a fragmentar, a psicologizar, a encuadrar. A abundar en escenas efectistas que poco tienen que ver con la auténtica angustia de la protagonista.

Cada nueva versión de “Hedda Gabler” dice menos sobre Ibsen que sobre su tiempo. La película desplaza el contexto histórico, reorganiza los vínculos afectivos y hace visible lo que en la obra estaba sugerido: no interpreta a Hedda, sino que la vuelve legible para una sensibilidad contemporánea que ya no parece aceptar la ambigüedad.

En el texto de Ibsen, Hedda es un problema sin solución. No hay una causa clara de su malestar ni una injusticia concreta que la justifique. No es oprimida en un sentido clásico —como Nora— ni víctima de una violencia directa. Su incomodidad es una mezcla de aburrimiento y falta de deseo vital, similar a la “noia” (el aburrimiento) en el cine de Antonioni de los 60. Esa opacidad fue, durante décadas, el núcleo de su potencia escénica.

La película, en cambio, reordena ese malestar al introducir una relación amorosa explícita con el personaje femenino de Løvborg, al cargar de sexualidad visible los vínculos y al concentrar la acción en una noche de excesos. Hedda deja de ser un enigma moral para convertirse en un personaje de deseo no asumido, de frustración explícita. Eso ya lo vimos muchas veces en el cine actual.