Tibol habla sobre Siqueiros

«Ejercicio plástico», el mural que aún permanece en una playa de grúas.

El mural «Ejercicio plástico», que en el año 1933 pintó el mexicano David Alfaro Siqueiros en Don Torcuato, en la quinta Los Granados de Natalio Botana, se encuentra desde hace 17 años cortado en pedazos dentro de cuatro containers. Aunque avanzan los proyectos de rescate, hasta hoy la pintura continúa deteriorándose en una playa de grúas de la ruta bonaerense. Pero volverá a ser noticia en la Feria Expotrastiendas, que trae como invitada especial a Raquel Tibol, la máxima autoridad en Siqueiros. Tibol nació en Entre Ríos y se radicó en México en 1953, es autora de alrededor de cincuenta libros sobre el arte moderno y contemporáneo mexicano, y de varias monografías y la antología de escritos de Siqueiros. Su visita no puede ser más oportuna, cuando el prolongado descuido de esta obra cumbre del arte latinoamericano hiere el honor nacional.
«Tránsito de Siqueiros hacia 'Ejercicio plástico'» es el tema que abordará el 16 de setiembre por la tarde. Tibol ha seguido con atención la historia de una obra que sólo se conoce por fotografías y por su desventurado destino. Es quien mejor conoce las características que tornan única la obra: los materiales, la poliangularidad, la búsqueda de la ilusión del movimiento y la importancia de la fotografía y, sobre todo, del cine, ya que la filmación de la obra llegaría a todas las pantallas y le brindaría a la pintura la difusión masiva a que aspiraba su autor. «La idea de él es la siguiente: pintar como si fuera un proyecto para que sea filmado y que la verdadera dinámica de la pintura se refleje en el cine», señala Tibol. Siqueiros pintó una matriz, para ser reproducida cinematográficamente. Se concentró en los problemas visuales y fabricó una máquina de la percepción, anticipatoria del cinetismo y el site specific; afianzó la relación del arte con la tecnología, y con un espectador activo; creó una obra que no tiene antecedentes en la historia del arte y tampoco derivaciones.
«Ejercicio plástico» no es un mural más, es la Sixtina de Latinoamérica, porque su concepción revolucionaria y conceptual marca un hito para la vanguardia, no sólo latinoamericana sino internacional.
Entrevistada en su casa de la calle Shakespeare por Ambito de las Artes, Raquel Tibol aclara muchas dudas sobre la realización del mural. Para comenzar, por qué Siqueiros realiza una obra en un sótano, cuando aspiraba a llevar el arte a «los muros más visibles», y por qué resigna el carácter político.

Periodista: ¿Cómo comienza su relación con Siqueiros?
Raquel Tibol: Vine a México en 1953. Vivía en el estudio de Rivera y llegó una invitación para una exposición de retratos de Siqueiros. Le digo a Rivera que voy a ir a la inauguración y me dice: «Ay, Raquelita cómo va ir a ver usted cuadros color caca», porque Siqueiros usaba mucho el ocre. El asunto es que fui, lo saludé y empecé a entrevistarlo. Es el artista mexicano a quien más entrevisté. Tuve una relación casi familiar durante años. Cuando él regresa de la Conferencia de Bandung, donde se creó la tesis del Tercer Mundo, el director de la revista «Hoy» le pide que escriba sobre esa experiencia. David andaba muy interesado en pintar y con pocas ganas de escribir. Entonces me llama y me dice: «Oye, entrevístame». Fueron 30 entrevistas al hilo, agotamos los temas de esa serie, y comenzamos a visitar exposiciones y él me hacia comentarios. Esas entrevistas cargaban políticamente contra medio mundo y, estéticamente, contra el taller de gráfica popular, contra artistas de izquierda como Chávez Morado, contra artistas ex de izquierda como Anguiano, contra artistas ligados a la derecha. Se tiraba contra todos, y los criticados en vez de dirigirse a Siqueiros se agarraban conmigo. La relación es larga. Cuando cae preso entre el 60 y el 64 estuve muy cerca de Angélica para promover la solidaridad internacional.

P.: Es evidente que Siqueiros apreciaba sus escritos.
R.: Escribí un libro sobre David que es de hecho una enciclopedia. El todavía vivía, tanto que en la mesa de noche junto a la cama donde murió estaba ese libro. Lo tenía como un tesoro porque le recordaba cosas que había olvidado. A la entrada del libro hay pequeños párrafos dedicados a las distintas mujeres que tuvo: Graciela Amador, Blanca Luz Brum y Angélica Arenal.

P.: ¿Fue Blanca Luz la modelo de «Ejercicio plástico»?
R.T.: Siqueiros, en plan de cuestión biográfica, me cuenta cómo ocurrieron las cosas en la Argentina. Me había revelado su amor por Blanca Luz. Pero a la vez me dice que cuando lo van a detener por primera vez en la calle, ella va caminando cerca de él, y la quieren aprehender a ella, que dice: «A este hombre no lo conozco». En Don Torcuato, ella ya no está. Lo que cuenta ella, que fue la modelo, no es cierto. ¿A quién le creo yo, a Blanca Luz, que es fantasiosa, mentirosa, que reacomoda su biografía? Porque Siqueiros, con lo que la quería y con lo que la siguió queriendo, aunque tenía tres amores simultáneos (Blanca Luz, Angélica y María Asúnsolo), no la hubiera colgado desnuda en una caja de vidrio frente a los ayudantes para fotografiarla, donde estaba, como si dijéramos, manejada mecánicamente desde abajo, de modo que le veían todas las partes. ¿Tú crees que iba a ser Blanca Luz, la modelo desnuda frente a Berni, Castagnino, Lazaro y Spilimbergo? Antes muerto David que colgarla en una caja de vidrio desnuda. Tomaron una modelo profesional.

P.: He visto fotos de Angélica Arenal desnuda.
R.: Pero no las hacía en público. El mismo David posó desnudo, pero no en público, sino simplemente ante un fotógrafo que hace las tomas en base a la tesis de que, en la pintura contemporánea de su tiempo, la fotografía sustituye el boceto. Una cosa es que Angélica esté en el Palacios de Bellas Artes con el busto desnudo como una figura simbólica, heroica, pública. Lo que está en Don Torcuato es otra cosa, es el único mural erótico de la pintura mexicana, incluyéndose a Tamayo, quien gustaba mucho del arte erótico.

P.: ¿Por qué Siqueiros resigna la ideología política?
R.T.: David estaba por dejar en Brasil, Uruguay y la Argentina murales de carácter político. En el momento que lo quieren aprehender, mueve influencias, Botana lo ayuda, y la Policía le dice que tiene que resguardarse y no meterse en nada. El venía con la tesis del arte de agitación y propaganda, y cuando lo pretenden detener, Blanca Luz tiene esta reacción: no lo conozco. Ahí cada quien por su lado y él logra salir de la circulación. David en eso era muy consciente: si me van a refundir en un sótano, no voy a hacer algo de carácter político.

P.: ¿Se puede atribuir el cinetismo del mural a la influencia que Eisenstein ejerce sobre Siqueiros, cuando en 1931 se conocen en Taxco?
R.T.: No. Eisenstein tiende a lo estático. Es cinético en «El acorazado Potemkin», en la célebre escalera, pero si hay algo que distingue al cine de Eisenstein es la quietud de los gestos cortantes. Siqueiros utiliza el proyector eléctrico que Eisenstein no usaba, lo usa en EE.UU., en 1932, y luego en «Ejercicio plástico». David traía la idea de Los Angeles de experimentar con proyección fotográfica y toma cinematográfica. La toma cinematográfica la hizo Klimovsky o algún ayudante.

P.: Hay quienes dudan de la existencia de esa filmación.
R.T.: Pero hubo toma cinematográfica. Siqueiros lo afirma y lo sostiene, inclusive habla de las consecuencias que tuvo para su producción posterior lo que le aporta el cine.
La idea de él es la siguiente: pintar como si fuera un proyecto para que sea filmado y que la verdadera dinámica de la pintura se refleje en el cine.
El habla de cinetismo dialéctico. La dialéctica consiste en que se pinta una obra quieta en la pared, pero con la idea de que al tomarla cinematográficamente adquiera un movimiento. Con esa intención se pintó Don Torcuato. Luego, entre el 52 y el 54 pinta el mural del Hospital de la Raza, donde desarrolla la misma idea, pero no logra que le hagan una película porque tiene demasiados problemas.

P.: ¿Qué opina sobre la promesa de Cristina Jirchner rescatar la obra?
R.T.: Una cosa es que ella exprese su interés en restaurarlo, y que se hayan dado cuenta que es mucho lo que se conserva bien. Y otra cosa es dónde y cómo restaurarlo.

P.: Quien cortó la obra fue el restaurador mexicano Manuel Serrano. ¿No debería ser él quien la una nuevamente?
R.T.: Sí. Serrano está considerado un agente muy serio en restauración, y asumió esa inmensa responsabilidad de cortar y sacar la pintura. Era una gran responsabilidad para el prestigio de cualquier restaurador.

P.: ¿No le parece un atrevimiento cortar el mural?
R.T.: Se lo pidieron y él lo hizo. El no fue de la iniciativa. No era patrimonio de nadie, era una propiedad particular.

P.: ¿Qué condiciones son imprescindibles para restaurarlo?
R.T.: Según mi criterio y experiencia cultural, debería armarse un equipo con Serrano, se pueden incluir argentinos pero dirigidos por los mexicanos que son los que más saben, y llamar a varios expertos para que formen un consejo. Es un problema muy difícil el que van a afrontar, es brutal, difícil y complejo. Primero porque tienen que rearmar la estructura semicilíndrica, volver a recomponer el piso, las paredes que estaban hechas en cemento negro. Siqueiros venía directo de EE.UU.: allí quería hacer una pintura rápida y no el fresco tradicional, y los arquitectos le indicaron que usara cemento negro, pistola de aire para la pintura y un acabado con pincel. Siqueiros dice que se usó una pintura al agua que en ese momento se llamaba silicón. Esto lo saben los restauradores, ahora hay maneras de hacer radiografías para analizar los fondos y saber exactamente qué tipo de pintura se usó, ya ni hace falta sacar corpúsculos. Aquí en la Universidad Nacional te pueden analizar de qué está hecha una pintura sin sacar nada.
David pinta con elementos disueltos en agua, todavía no es la pintura de piroxilina, una pintura a base de nitrocelulosa a la que llamaba duco. En EE.UU. evolucionaba la pintura automotiva, pero en el sentido industrial. David la llamaba pintura sintética y, cuando comienza a desarrollarla de manera más amplia, es tres años después en Nueva York cuando crea el Siqueiros Experimental workshop. No por iniciativa de Pollock como mal se cuenta. Pollock era su discípulo.

P.: ¿Es cierto que su amistad con el muralista tuvo momentos de crisis?
R.T.: El fin de nuestra amistad fue tormentoso, con una tremenda cachetada que le eché en público en pleno congreso de artistas plásticos. David empezó a defender en esos años un arte de Estado progresista. Echeverría le había dado créditos libres por millones a Suárez, una combinación para amarrarlo a David. David no era comprable, pero sí era sensible a que le dieran esos muros grandotes con los que había soñado toda la vida.

P.: ¿Usted entabló una polémica con Daniel Schavelzon, sobre el tema de «Ejercicio plástico»?
R.T.: En la revista «Proceso» publicaron una historia tergiversada. Soy fundadora de la revista. Llamé al director, y le envié mi artículo, que se llama «El mural erótico 'Ejercicio plástico' no es una historia de amor».