Periodista: Si bien es la primera vez que asume la conducción de una ópera en el Colón, había dirigido en esta sala muchas veces. ¿De qué manera enfrenta el desafío?
Francisco Rettig: En rigor, si consideramos espectáculos como "Las bodas" de Stravinsky, no es la primera vez. Un título clásico, sí, es la primera vez. "Fidelio" es un desafío grande. La ópera como obra de arte musical es como un manifiesto político, y uno de los desafíos ha sido convertir el primer acto en un Singspiel, la continuidad de Mozart, pero en el segundo acto está Beethoven, se termina esto
y empieza lo dramático. Eso da un concepto general y en el manejo de las voces y conjuntos, pero también un manejo orquestal.
P.: Un dramatismo mayor.
F.R.: En "Fidelio" a Beethoven le sale lo sinfónico, no puede evitarlo. Me parece que es una ópera que en el contexto en el que está escrita tiene grandes ideas que yo compararía con la idea de hermandad expresada en la Novena Sinfonía, por ejemplo: aquí están muy marcados los principios de la libertad. Desafortunadamente la obra es muy contemporánea desde el punto de vista argumental, porque todavía hay países que no se pueden expresar libremente. Ahí hay una figura muy interesante, porque Florestan está preso por decir la verdad. También está el tema de la fe y la creencia en Dios: hay partes que son prácticamente como una oración. El desafío está en poder plasmar todo eso musicalmente hablando; la escena ya no es mi terreno. Y sobre todo el desafío orquestal, lo que implica el estilo beethoveniano, porque uno puede ver mucho drama y podría caer en el romanticismo verdiano. La expresión dentro del estilo clásico tiene sus límites.
P.: Respecto de las diferencias que mencionaba entre los actos primero y segundo, ¿es posible hacer un paralelo entre ellas y la bisagra estilística, musical y filosófica que significó Beethoven entre los siglos XVIII y XIX?
F.R.: Yo creo que sí. Si pensamos en "La flauta mágica", ¿después qué? Y después de "Flauta", la tradición de "El cazador furtivo" de Weber. Beethoven debe haber tenido un gran problema con esta transición, y hay algo que no lo dejó ser romántico absolutamente, y es la forma. El Clasicismo tenía que respetar una forma, no se podía salir por cualquier parte. Esto se ve también en la instrumentación de la primera parte, que es motívica, hay doblaje de voces, pero no es tan dramáticamente pesada como la de Florestan. Beethoven vivió esa transición como concepto de libertad.
P.: Usted estudió con grandes maestros ligados a la tradición romántica y post-romántica. Al abordar una obra como ésta, ¿intenta volver al estilo o parte de la tradición?
F.R.: Lo hago a partir de la tradición. He tenido dos suertes: la primera fue conocer a Hans Swarovski, que luego falleció. La segunda suerte fue conocer a Franco Ferrara y haber estudiado con él. Después conocí a Celibidache, y empecé a entender más de música sinfónica en general. Pero curiosamente en el desarrollo de mi carrera han tenido gran importancia los argentinos, que son los que me han ayudado: Juan Carlos Zorzi, Simón Blech, Pedro Ignacio Calderón. Pero para esto yo recurro a un maestro un poco más viejo que tuve, Leopold Mozart. Hablamos mucho de clasicismo, pero no sabemos dónde están las fuentes. Cuando uno tiene que estudiar, el tratado más serio de música clásica que hay es la fuente, y en eso he pasado mi vida.
P.: Se dice que Beethoven exigía a las voces más de lo que podían dar. ¿Qué problemas plantea "Fidelio" en este sentido?
F.R.: Beethoven no era un hombre de teatro, no era Mozart, y podía tener algunas exigencias técnicamente muy desafiantes, como el aria de Florestan o el aria de Leonore. Pero por otra parte, en sus lieder, Beethoven prefigura los de Schubert e inclusive los de Mahler. Cuando se escucha el cuarteto de "Fidelio" se puede presentir por ejemplo la Cuarta de Mahler. Pero no era un compositor relacionado directamente con el teatro. Que escribía instrumentalmente para las voces, puede ser, pero quizá porque veía el todo.
| Entrevista de Margarita Pollini |
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