Palumbo: dirigir sin preconceptos

Renato Palumbo: «El director debe tener una idea amplia de la ópera, pero siempre están los cantantes, cada uno con sus características y problemáticas distintas».

Tras una larga ausencia del Teatro Colón (la última vez que se la vio allí fue en 1985, con régie de Jaime Kogan y dirección de Miguel Ángel Veltri), este domingo regresa la ópera «La forza del destino», de Giuseppe Verdi. La producción cuenta con puesta del argentino Hugo de Ana, dirección musical del italiano Renato Palumbo y un reparto encabezado por Dimitra Theodossiu y Maria Pia Piscitelli (Leonora), Mikhail Agafanov y Gustavo López Manzitti (Don Álvaro), Luca Salsi y Fabián Veloz (Don Carlo), Agnes Zwierko y María Luján Mirabelli (Preziosilla) y Luis Gaeta y Luciano Miotto (Fra Melitone). Habrá otras cinco funciones el martes 24, jueves 26, sábado 28 de abril y miércoles 2 y viernes 4 de mayo. Dialogamos con Palumbo antes de su debut sudamericano:

Periodista: ¿Cuál es su visión de esta ópera dentro de la evolución verdiana?

Renato Palumbo: Es extraña porque su dramaturgia no es muy clara, no respeta mucho la obra original. Tiene todo: el lado trágico, porque desde su mismo título es fatal, pero, tal como hace Verdi cuando trata argumentos muy dramáticos, también tiene momentos un poco grotescos. Antes de la gran aria trágica siempre tenemos una escena que la prepara con la ironía, esa ironía de «Rigoletto» y más tarde de «Falstaff». La gran dificultad de esta ópera es su extensión, y para el público es siempre difícil conectar todo el discurso histórico. El desafío tanto de Hugo de Ana como mío es dar una unidad de historia a este argumento que no es muy fácil de comprender.

P.: Un poco lo mismo que pasa con «Trovatore».

R.P.: Pero aquí incluso es más complicado, porque la primera edición, de San Petersburgo, no tenía una parte central, que Verdi inventó completamente, que es preciosa de escuchar, pero tanto para el que la mira como para el que la escucha no ayuda mucho. En esta versión Hugo De Ana hizo un trabajo muy particular, muy histórico, con proyecciones que ayudan a que se comprenda mejor todo. Es un gran trabajo

P.: ¿Cómo es su primera aproximación a una partitura?

R.P.: Lo primero es el libreto, que en este caso no ayuda mucho al director, porque el estilo y el lenguaje son un poco viejos. Después se empieza a estudiar métricamente la ópera, cómo el compositor pensó en ponerla en música, como un mapa, y se sigue hasta la dinámica, etc. En cuanto al trabajo con los cantantes, soy muy abierto. Cuando empecé a trabajar pensaba que todo lo que uno preparaba en casa se iba a poner en práctica en el teatro, y no es así. El director debe tener una idea amplia de la ópera, pero siempre están los cantantes, cada uno con sus características y problemáticas distintas, y hay que ayudarlos. Por eso no quiero tener una idea cerrada, porque va a cambiar en cada producción, cada teatro, cada orquesta y cada cantante.

P.: Usted grabó óperas que hoy no integran los repertorios tradicionales pero que en su momento fueron muy importantes, como las de Meyerbeer. ¿Cuál la razón de esa relegación?

R.P.: Meyerbeer es un autor que me gusta muchísimo, fundamental en la historia de la ópera, el rey de la música en París cuando Wagner empezaba. Hay dos razones para que no se lo haga frecuentemente: una es que tiene papeles muy complicados con voces muy particulares para este repertorio, muchos solistas. La segunda es que por su calidad de judío, en el período nazi Meyerbeer fue totalmente borrado de los teatros de Europa, y gran parte del material original fue destruido. El otro día hablábamos con Hugo de esto, de la necesidad de ver qué pasó en los orígenes del «grand-opéra», algo de lo que vamos a encontrar más tarde en Verdi y en Wagner. Me considero muy afortunado de haber podido hacer Meyerbeer, porque después de eso afrontar el primer Wagner y todo este tipo de repertorio es más fácil.

Entrevista de Margarita Pollini