Un Strauss desconocido sonará en Avellaneda

Lucio Bruno Videla: sobre la importancia de descubrir obras y compositores que no tienen prácticamente incidencia en la vida musical.

Dedicado fundamentalmente a la investigación, ejecución y difusión de la música argentina, Lucio Bruno Videla protagonizará este fin de semana un hecho poco frecuente: el estreno americano de un poema sinfónico de Johann Strauss (hijo): «Traumbild I» en el marco de dos conciertos sinfónicos que dirigirá en el Teatro Roma de Avellaneda al frente de la Sinfónica Municipal de esa ciudad, mañana a las 20.30 y el domingo a las 18.30, con entrada gratuita y el auspicio de la Embajada de Austria.

El programa se completa con «Blumine» de Mahler, el concierto para violín de Bruch con Luis Roggero como solista, la obertura de «Una noche en Venecia» del mismo Strauss y obras de los argentinos Constantino Gaito, Arturo Berutti y Gilardo Gilardi. Dialogamos con Bruno Videla, vicedirector del Instituto de Investigación en Etnomusicología del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires:

Periodista: ¿Cómo llegó a este poema sinfónico de Strauss?

Lucio Bruno Videla: Supe de él cuando tendría unos 15 años, cuando investigaba sobre música europea, no argentina. Strauss tenía una serie de obras que no se publicaron, sobre todo de la última época, y está el famoso hecho del archivo familiar que fue quemado por el menor de los hermanos, Eduard; ahí vemos cuál puede llegar a ser el destino de la música argentina si no se la preserva. La música de Strauss II se salvó porque fue editada. En realidad son dos poemas sinfónicos, «Traumbild I» y «Traumbild II», aunque él no les puso ningún subtítulo, son obras que compuso antes de morir. El que voy a dirigir, el primero, dura unos 12 minutos. Cuando estuve viviendo en Viena, y dado que no está editada, fui a una de las dos grandes bibliotecas de música, donde copié las particellas. Este material se grabó en la integral de Strauss hijo, que comprende 52 volúmenes, con una edición que hizo ese director; yo hice la mía. Es una obra desconocida incluso para el público vienés, y la Embajada de Austria se sorprendió mucho. Tiene la inspiración melódica de Strauss,

tiene algo muy otoñal, una armonía post-romántica con una orquestación muy mozartiana, algo que no se dio mucho en el siglo XIX: cada cosa está pensada y cincelada para lograr esa liviandad, ese efecto que a uno lo obliga a levantarse, a volar, y no a caer.

P.: Dirigirá también algunas «rarezas» argentinas.

L.B.V.: «La sangre de las guitarras» de Gaito es una de las óperas clave del repertorio nacional pero hace muchísimos años que no se da. Es una ópera difícil de cantar, tiene disonancias, cambios armónicos interesantes. El «Gato correntino» está muy bien orquestado, para una orquesta grande como suele ser la de él. Gaito es un músico a cuya obra no se le conocen malas críticas, aunque tuvo obras mejores y no tanto. «Lázaro» es otra ópera suya en un acto estrenada en el Colón en 1929 que gustó por la música pero no por el libreto, de Víctor Mercante, y nunca más se dio, pero impactó la inclusión del tango en una ópera en el Colón. También repito dos cosas que hice el año pasado: el preludio al tercer acto de la ópera «Pampa» de Berutti y la «Danza» de «La leyenda del urutaú» de Gilardo Gilardi, todas ediciones mías en base a los manuscritos, incluso con los cortes restablecidos.

P.: ¿En qué momento decidió dedicarse a la música académica de autores argentinos?

L.B.V.: Se fue dando en la medida en que encontré que cada vez había más material, más cosas interesantes, especialmente a partir de 1999. Uno empieza con los nombres más conocidos, y llega un momento en que uno lo va llevando a otro, y a otro, y a otro, y aparecen las «figuritas difíciles», que para la gente común, inclusive los músicos, no dicen nada, pero uno va descubriendo en el transcurso de la investigación por qué son importantes ciertos compositores que no tienen prácticamente incidencia en la vida musical. Y por estas «figuritas difíciles» tengo un especial cariño.

P.: ¿A quiénes se refiere, específicamente?

L.B.V.: Por ejemplo Alberto José Machado, contemporáneo de Ernesto Drangosch y alumno de Williams, mencionado siempre como uno de los compositores clave, pero ¿qué pasó con ese nombre, que desapareció? Figura en algunos catálogos, enciclopedias, etcétera, pero no más que eso. Cuando empecé a conocer su música me di cuenta de que no tenía nada que ver con lo que había venido antes ni con lo que vino después de él, es una obra de una complejidad enorme. Si bien no tuvo incidencia, el hecho de que haya elaborado ese estro creador es parte de un patrimonio argentino y una figura de un rompecabezas, y el rompecabezas lo podemos conocer recién cuando tenemos todas las piezas. El espíritu de una época es esa totalidad, y es un concepto que se maneja mucho en musicología en Europa. Carlos Alberto Olivares y José Gil son otros compositores interesantísimos que hoy son prácticamente desconocidos.

P.: ¿Cómo es habitualmente la reacción de los descendientes de un músico cuando usted toma contacto con ellos?

L.B.V.: Cada caso es único, porque depende de la forma en que uno llegue, y también hay familias de distintas clases sociales. Siempre es más fácil ser presentado por alguien que levantar el teléfono, o es bueno ser respaldado por una institución, en mi caso el Instituto de Investigación en Etnomusicología. A veces la gente no está muy convencida de donar el material a las instituciones públicas, o quiere donarlo afuera, pero la mayoría permite fotografiar el material. Podría decir que en el 95 por ciento de los casos los familiares quieren que se difunda la música de su antepasado, porque consideran que lo más trascendente para la figura del compositor es que su música suene, ahí está su alma verdadera.

Entrevista de Margarita Pollini