Un viaje musical al “Don Giovanni” vienés

El director Hernán Schvartzman en los ensayos de «Don Giovanni» en el teatro Avenida, con réplicas de instrumentos de época y en la versión vienesa (1788).

La ópera «Don Giovanni» de Mozart-Da Ponte, con la que Juventus Lyrica inició sus actividades en 1999, vuelve desde esta noche a su temporada del Avenida, pero con dos características nada menores: gracias a la coproducción con la institución holandesa Opera2Day, por primera vez en nuestro país se podrá escucharla con réplicas de instrumentos de época (en una orquesta integrada por jóvenes músicos argentinos y europeos), y además en la versión de Viena. Un elenco íntegramente nacional, a excepción del holandés Martijn Cornet, quien se alternará con Ernesto Bauer en el papel titular, es completado por Macarena Valenzuela, Mariana Carnovali / Sabrina Cirera, Pol González / Juan Salvador Trupia y Rodríguez, Carlos Ullan / Ivan Maier, Laura Polverini / Laura Penchi y Maximiliano Michailovsky. La puesta en escena es de Ana DAnna y la dirección musical de Hernán Schvartzman, músico argentino recientemente graduado en el Conservatorio Real de La Haya. Dialogamos con él:

Periodista: ¿Por qué se eligió la versión de Viena?

Hernán Schvartzman: Generalmente «Don Giovanni» se hace en un híbrido en que se mezclan las versiones de Praga, de 1787, y Viena, de 1788. Cuando Mozart la estrenó había dos arias que no existían aún: la de don Ottavio, «Dalla sua pace», y la de Donna Elvira, «Mi tradì». Luego de ese estreno en Praga, el emperador pidió la ópera, Mozart la llevó a Viena y se encontró con algunas diferencias entre los cantantes. En esa época éstos eran lo más importante en la ópera, incluso a nivel de salario: cobraban diez veces más que el compositor. El autor era aplaudido al finalizar el estreno si escribía algo que hiciera lucir al cantante. Era casi como un diseñador de vestuario que tenía que realizar un traje para poner en valor la figura de la persona. Eso no estaba mal visto, al contrario, era un honor; los grandes compositores podían cumplir con ese requisito y al mismo tiempo escribir música fantástica, como Mozart. Esto quiere decir que cada vez que Mozart escribía un papel lo hacía para un cantante específico y para valorizar esa figura, como Francesco Benucci para el cual compuso Fígaro y Leporello, o Adriana Ferrarese, cuya extensión era inédita, para la cual escribió Fiordiligi, lo cual hace que hay por hoy sea tan difícil encontrar una Fiordiligi.

P.: Como si hoy se intentara meter a los cantantes en los vestidos de aquellos.

H.S.: Exactamente. Al llegar Mozart a Viena se encontró con cantantes totalmente diferentes. Entre ellos, por ejemplo, Caterina Cavalieri, una de las grandes de la época, para la cual escribió la Konstanze de «Rapto en el serrallo», y que habría de cantar Donna Elvira. Para ver hasta qué punto era un tipo de voz muy particular, pensemos que hoy muy difícilmente se podría encontrar a una cantante que pudiera hacer ambos papeles. Ella, que era la gran rival de Aloysia Lange (Donna Anna) tenía un carácter muy fuerte, y dijo que no participaría de la ópera, lo cual significaba que no se estrenaría, a no ser que Mozart escribiera un aria que estuviera a la altura de las de Donna Anna, con «recitativo accompagnato» y coloratura, para estar a la altura de Lange; de otra manera sus fans no estarían conformes, y está comprobado que tenían comprados los palcos de cada lado, y cada ópera era un griterío y un abucheo a la otra. Entonces fue cuando Mozart compuso «Mi tradì».

P.: ¿Cuál es su visión filosófica respecto de la práctica historicista?

H.S.: No basta con tener los instrumentos adecuados, porque tan importante como ellos es reproducir lo máximo que se pueda, con la información que tenemos, la práctica interpretativa de la época, tanto en la orquesta como en los cantantes. Por ejemplo acá hemos trabajado según las indicaciones del tratado de Mancini, maestro de canto en la corte de Viena en las décadas de 1770 y 1780. Si bien el instrumento de época facilita su recreación, también se puede, y sería interesante, aplicar estos conceptos de articulación, fraseo, balance, afinación, etcétera, a una orquesta moderna. Tengo además la sensación de que si uno baja al compositor del pedestal y lo trata como a un contemporáneo, logra una interpretación más viva, más humana y más actual. En las memorias de Luigi Bassi (el Don Giovanni de Praga) se habla de cómo a Mozart le encantaba que él y el cantante que hacía Leporello improvisaran la escena del banquete y la hicieran diferente cada vez. Era música viva, y retomar las prácticas de la época nos ayuda a volver a ese «hoy» del siglo XVIII.

Entrevista de Margarita Pollini