“En esa época se vendían ocho millones de entradas por año”

González Velasco: «Florencio Parravicini fue concejal en 1926 por el partido Gente de Teatro. En ese tiempo hubo muchos partidos gremiales, pero el único que logró entrar al Concejo Deliberante fue el partido de los artistas».

La autora relata que la sorprendió «las miles de revistas publicadas y de obras estrenadas y el dato que fue concluyente para emprender mi trabajo, los ocho millones de entradas, promedio, vendidas por año durante los años 20, en una sociedad que tenía 2 millones y medio de habitantes.

En una ciudad de 2 millones y medio de habitantes, que se hayan vendido 8 millones de entradas de teatro en un año es un fenómeno extraordinario, más si eso pasa todos los años, y eso ocurría en Buenos Aires hace casi un siglo. Había decenas de teatros en el Centro y otros tantos por los barrios, con funciones todos los días y varias obras por día. Al año se escribían, se publicaban y se estrenaban cientos de obras. Ese extraordinario fenómeno, que ponía a Buenos Aires entre las grandes capitales artísticas del mundo, es lo que estudia de forma deslumbrante la doctora en Historia de la Facultad del Filosofía y Letras de la UBA, Carolina González Velasco en su Libro «Gente de teatro. Ocio y espectáculo en la Buenos Aires de los años veinte», que acaba de publicar Siglo Veintiuno. Dialogamos con ella sobre el sorprendente mundo del entretenimiento de la gran aldea que se había transformado en un creciente urbe cosmopolita.

Periodista: ¿Qué la llevó a hacer su tesis doctoral sobre lo que pasaba en el teatro porteño hace casi un siglo?

Carolina González Velasco: Como generalmente ocurre en las investigaciones hay sorpresas y hallazgos que se producen por el camino. Yo quería hacer una investigación sobre las representaciones del pasado de la Argentina en revistas, en formatos que no tuvieran que ver con la producción académica, a partir de la idea de que el pasado no se construye sólo a través del discurso de los historiadores sino a través de múltiples discursos, y múltiples formatos, la música, el teatro, el periodismo, la literatura. Buscando ese tipo de registros, me encontré con las revistas «Bambalinas» y «La escena», que eran muy interesantes, y que me abrieron la puerta al mundo del teatro de los años veinte. Me di cuenta de que había un mundo para conquistar. Esas revistas publicaban obras teatrales escritas y estrenadas durante esos años, y que se habían publicado de manera sistemática entre 1918 y 1934. A partir de eso me encontré que en Buenos Aires había habido un mundo editorial inmenso que se dedicaba a publicar obras de teatro. El primer indicio es que había mucha gente que se interesaba en leer obras de teatro, que la producción era intensa, que se estaban estrenando obras de teatro constantemente. Ese fue el punto de partida. Tenía claro que soy historiadora y, por tanto, no iba a analizar las obras con una mirada de la dramaturgia. Pero, de inmediato, me aparecían las preguntas más clásicas de la historia social: ¿quiénes son los que participan de éste mundo, que escribe, actúa, produce tantas obras de teatro? Las obras que encontraba en las revistas eran la punta del iceberg, a partir del cual reconstruir el universo social del teatro porteño de los años veinte.

P.: ¿Qué fue lo primero que la sorprendió?

C.G.V.: Las dimensiones de ese mundo, las miles de revistas publicadas y de obras estrenadas y el dato que fue concluyente para emprender mi trabajo, la ocho millones de entradas, promedio, vendidas por año durante los años veinte, en una sociedad que tenía dos millones y medio de habitantes. ¿Adónde iba la gente y en qué momento? Por lo pronto, iban varias veces a ver la misma obra. Los teatros ofrecían varias funciones. Abrían todos los días de la semana a las seis de la tarde y seguían hasta la medianoche. Las secciones eran cortas, con obras de cuarenta minutos, en dos o tres actos, y que se sucedían una tras otra. En el programa de un día la misma obra podía repetirse si era muy exitosa, si no se intercalaban distintos espectáculos. Los ocho millones de entradas me llevaron a estudiar la calle Corrientes y la proliferación de teatros. Había más de cuarenta en el circuito del Centro, además de los numerosos teatros de los barrios.

P.: En pocos lugares del mundo había tantos teatros y se escribían, producían y estrenaban tantas obras de teatro.

C.G.V.: Tuve un diálogo interesante con un colega, historiador brasileño, que ha trabajado sobre el teatro de revistas en Rio de Janeiro en los años veinte, y encontramos muchas coincidencias en cuanto al tipo de teatro, e incluso en las dimensiones. Pero Buenos Aires tiene algunas particularidades. Todos los teatros, aunque tengan distintos tipos de espectáculos, funcionan en el mismo circuito. En Rio es distinto, está más segmentado.

P.: Otra diferencia, a nivel internacional, es que desde hacía más de un década en Buenos Aires se había creado una sociedad que defendía los derechos de los autores; con los actores pasaba lo mismo, y además intervenían políticamente.

C.G.V.: Cuando supe que Florencio Parravicini había sido concejal, empecé a indagar sobre un partido que se llamó Gente de Teatro, y eso me llevó a las organizaciones gremiales. Eso me hizo ver a los autores no como los creadores que son sino como trabajadores que se organizan gremialmen-te, que crean entidades de protección recíproca. Aparecen vínculos con productores y actores que en 1921 dieron lugar a la formación de una Federación de Gente de Teatro, y en 1926 el partido político municipal Gente de Teatro, que se presentó frente a radicales, socialistas y conservadores. Logró tal performance que Parravicini fue concejal. Es interesante que esos artistas armaron su propio partido, no se fueron a enganchar a los que ya estaban armados. En ese tiempo hubo muchos partidos gremiales, pero el único que logró entrar al Concejo Deliberante fue el partido de los artistas, que sostuvo en su plataforma que dado que el teatro era una actividad tan importante que involucraba a toda la sociedad tenía derecho a estar representado en las deliberaciones y proyectos de la ciudad.

P.: Por ese tiempo el diario «Crítica» hace una encuesta sobre «por qué es tan malo el teatro en Buenos Aires».

C.G.V.: Yo por un lado veía la cantidad de público, de salas, de compañías, las organizaciones de autores, de actores, y por otro leía la bibliografía de la historia de nuestro teatro que habla de los años veinte como un período casi de decadencia. ¿Cómo era posible si se movilizaba tanta gente en torno al fenómeno teatral? Encontré marcas en periodistas de la época que daban por sentado que el teatro era malo. Se buscaban argumentos para fundamentar la hipótesis a priori de que el teatro nacional era malo. Eso me llevó a pensar el rol de la crítica, y me parece que hay veces que se toma demasiado en serio a los críticos, y los críticos son parte del mundo del teatro, ellos también están construyendo su lugar de enunciación. Me resultaba difícil terminar de reconstruir los parámetros con los cuales los críticos estaban mirando y evaluando el desarrollo del teatro porteño. No sólo se perdían el fenómeno del género chico, de sainetes y grotescos, sino que también, en pos de criticar el teatro nacional, se pierden de sensibilizarse ante una cantidad de manifestaciones que están emergiendo, como el mundo inmigratorio que busca integrarse. Es la mirada cultivada que ve la escena y no el fenómeno que está ocurriendo. Pero la gente le da poca importancia a los críticos, y no para de llenar masivamente las salas.

P.: Sucede con la narrativa, salvo la de Arlt, parece no ver el fenómeno urbano, el mundo cosmopolita, el desarrollo capitalista, la inmigración y su voluntad de integración, y el teatro eso lo venía mostrando desde fines del siglo XIX.

C.G.V.: El teatro del género chico funciona como un mapa urbano. Se decía que las obras eran malas, que eran todas iguales, que basta ver una para saber de qué se trata el resto. ¿Por qué funcionaban si eran todas iguales? ¿Por qué la gente seguía yendo a ver lo mismo? Lo que tenían en común era que representaban la ciudad, los barrios, los tipos sociales, y eso en el contexto histórico señala una ciudad que está en un proceso de transformación muy grande, de expansión, de diversificación social. Mostrar la ciudad en el teatro es mostrar el lugar donde se está viviendo, los problemas y esperanzas. Son guías para entender y significar el lugar en que se vive. Hace entrar en lugares a los que no todos tenían acceso, por ejemplo, a un cabaret.

P.: Lleva a los escenarios el tango, sacándolo de los miles de prostíbulos que había.

C.G.V.: El tango sale de la marginalidad y llega al escenario en una jugada arriesgada. Para mostrarse en un escenario el tango tuvo que adecentar sus movimientos, su lenguaje y sus temas, para ser visto por una multitud heterogénea. A partir del estreno de «Mi noche triste» en la obra «Los dientes del perro» el tango se volvió un aliado esencial del género chico, y ya no se bajó de los escenarios, se escribieron tangos para ser estrenados en obras y obras que tenía el nombre del tango central. Y así como había montones de teatros, los había de cines, de cafés, de confiterías, y muchísimos prostíbulos que eran parte del circuito de entretenimientos. En una sociedad donde no faltan conflictos, el teatro es una de las prácticas que da espacios para la integración social, eso no quiere decir que las diferencias sean diluidas, pero convoca a sectores de distinta pertenencia social. Otra integración que aparece, tanto en el público como en las obras, es la de los inmigrantes como actores absolutamente incorporados a la realidad cotidiana, estereotipados en algunos casos pero como parte del juego de representaciones que permiten la integración.

P.: ¿Qué está escribiendo ahora?

C.G.V.: Después de «Gente de teatro» han quedado varias cosas que quiero seguir investigando. Una tiene que ver con los años treinta, donde se dice que el teatro de género chico entró en decadencia y el mundo del espectáculo es conquistado por el cine. En realidad hay un traslado de actores, autores, temas y música del teatro al cine. Hay menos salas de teatro, menos publicaciones de obras, los actores y autores trabajan en el cine y la radio. Quiero estudiar esta etapa desde la historia social.

Entrevista de Máximo Soto