“El amor a la ópera puede llegar a ser algo erótico”

Benzecry: «Algunos entrevistados me reprochaban que los sociólogos siempre quieren explicar por qué se va a la ópera: si por clase, por status, etc., pero nunca se preguntan por qué se la ama».

«Un indagación sociológica sobre la cultura; un estudio sobre el Teatro Colón revisando ideas de Pierre Bordieu, me llevó a plantearme la etnografía de una obsesión, las pasiones que despierta la ópera, y terminar haciendo una investigación sobre el amor», explica Claudio Benzecry sobre los pasos que siguió para escribir «El fanático de la ópera», obra que acaba de publicar Siglo Veintiuno. Benzecry es graduado en Ciencias Políticas (UBA). Radicado en Estados Unidos, es doctor en Sociología por la Universidad de Nueva York, y profesor de Sociología en la Universidad de Connecticut. Ha publicado «Hacia una nueva sociología cultural» y numerosos papers sobre la transformación de la producción cultural en la era digital. Dialogamos con él sobre «El fanático de la ópera».

Periodista: ¿Tiene que ver por su universo familiar que un profesor de sociología se dedique a investigar sobre el Colón y el fanatismo que provoca la ópera?

Claudio Benzecry: Vengo de una familia de músicos. Padre director, hermano compositor, madre representante. Sin embargo llegué de costado a interrogarme por la cultura. La primera vez que leí «La distinción: criterios y bases sociales del gusto» de Bourdieu, me hizo mucho ruido respecto al recuerdo de lo que yo había visto tras bambalinas tanto en el Colón como en otros lugares. Bourdieu ve una especie de correlación estricta entre clase, productos culturales, etiqueta y estilo de relación con el producto, y que esas cosas van juntas. Por ejemplo en la opera se trataría de clase alta y media alta, una relación sobria, discreta, alejada, intelectualizada, a partir de un modelo sensible, si bien intelectualizable. No era ese mi recuerdo, aunque mi viejo no era estrictamente director de ópera.

P.: ¿Qué recuerda entonces?

C.B.: Cuando yo era chico fue director de una ópera de cámara, «Opera Buenos Aires», que hizo tours por el interior, donde estaba Daniel Suárez Marzal que después fue director del Teatro Argentino. La gente que les iba a hablar tenía muy poco que ver con ese tipo de clase alta, discreto, sobrio, eran todo lo contrario, más allá de que tenía un conocimiento adquirido superinteresante. En como estaban vestidos no había ninguna marca de clase. Cuando fui a Estados Unidos a estudiar no pensaba hacer una tesis sobe el Colón, iba por algo aburrido sobre la modernización del campo sociológico en la carrera de Letras tras la dictadura, con los profesores que volvieron y los cambios de programas. Cuando volví en 2002, pos crisis, con el Colón en su mayor decadencia para los fanáticos, y donde el circuito off se estaba empezando a consolidar con los mismos cantantes, Eso era interesante para la pregunta sociológica sobre la distinción. En que había una increíble explosión de ópera en Buenos Aires. Y que, comparativamente, cuando se observa a Buenos Aires contra casos a partir de los cuales se generalizó la forma de pensar la relación entre clase, status, gusto, productos culturales, Buenos Aires es muy distinto a París, Nueva York o Boston, que son tomados como casos centrales en la literatura.

P.: ¿En qué aspecto marca las diferencias?

C.B.: Hay diferencias muy claras en el período fundacional. Hay una tensión muy fuerte acá, que no se dio en otros lados. En Boston la clase alta se convierte en clase alta en parte porque se apropia de la Sinfónica, del museo y de algunas prácticas artísticas muy específicas. La forma en que lo hacen es como se financia el arte en Estados Unidos: muy poco de boletería, cero subsidio estatal, todo donaciones de la clase alta que lo tiene de por vida. En Francia pasa lo contrario. La Revolución Francesa una de las pocas cosas que no toca es la Opera de París. Es muy interesante como caso histórico. El Estado interviene tan tempranamente que lo que se da dentro de la Opera es la estratificación de la sociedad: la gente de arriba imitando a los de abajo. Una cosa civilizatoria y de elite. Los pobres deben imitar a los ricos que la Revolución ha mostrado que son mejores porque tienen títulos de nobleza cultural. En Estados Unidos la ópera es una práctica de elite. En la Argentina cuando se cierra el viejo Colón, donde está el Banco Nación, se inicia un proceso para ver cómo se construye el Colón actual. Hay 25 familias que quieren hacer lo que hicieron en Boston, y fallan. Querían pagar el empréstito y quedarse con palcos y plateas por 50 años, sacándolo del mercado. No pudieron cubrir los costos y el estado municipal y el nacional lo rescataron.

P.: ¿En la Argentina aparece la función civilizatoria junto a tensiones sociales?

C.B.: La cantidad de espectadores parados que tiene el Colón no tiene comparación en los grandes teatros de ópera del mundo. Son 620 localidades, hay gente que dicen que son entre 700 o 1000. En las funciones, entre 25 y 30 por ciento va de parado. En Nueva York puede ir 4 por ciento de parado, en la Scala hay 130 espacios, entre nosotros 620 lugares. Ese número tan alto se da porque en el momento fundacional hay muchísimos debates sobre garantizar que la entrada al Colón sea tal que pueda entrar cualquiera. Le sacan al empresario la capacidad de regalar entradas, todo el mundo tiene que ir a comprarlas. Eso que se da a partir de 1884 tiene el sentido de civilizar al conjunto de la sociedad. Lo que no se esperaba es que el Colón se iba a llenar de italianos pobres. Cuando inauguran el Colón arriba van los italianos plebeyos para quienes la ópera es la cultura nacional y popular de su país. Hay una tensión entre tres fuerzas: la excluyente de elite, una parte democratizante de clase media que ahorra para tener su buena entrada, y el pobrerío que va a discutir los códigos: qué significa cantar bien, qué es una buena ópera. Esas tensiones hacen pensar que hay tres Colón desde el principio. Wagner se representó desde muy temprano, pero no se cantó en alemán hasta 1922, antes se cantaba en italiano. En Estados Unidos se canta en alemán desde el comienzo. Y la ópera es el primer género global que une las grandes capitales de Occidente, antes que la novela incluso.

P.: ¿Cómo inició su investigación sobre los fans de la ópera?

C.B.: Empezaba con: «¿te acordás de la primera vez que fuiste a ver una ópera?» Y ahí empezaban una historias increíbles que focalizaban el enamoramiento en como estaba vestida la soprano, con lo que fue ver cien personas en un foso, cincuenta en un coro, los solistas, con la experiencia global o con la voz. Hay por la voz una conexión entre los fanáticos que parece de diafragma a diafragma. Si bien aman la ópera como género hay voces, fragmentos que provocan epifanía. Para mí, que es un espacio naturalizado, me sorprendía que alguien tuviera algo así como un orgasmo escuchando un momento culminante de una ópera, que es lo que me decían los fanáticos. El capítulo «Fue amor a primera vista» donde interrogo sobre si hay un lugar social para la pasión, surgió de los propios entrevistados.

P.: ¿Pero usted quería hacer un libro sobre el amor?

C.B.: No era mi idea y terminó siendo uno de los temas centrales. Tuve que comprender que la expresión de las emociones, de la música y el canto, es para los fanáticos más importante que lo que se cuenta. En el capitulo final pongo lo que me dijo una persona en un de las primeras entrevistas que hice en el trabajo de campo: «ustedes los sociólogos siempre quieren explicar por qué se va a la ópera: por clase, por status, por circulación social, pero nunca preguntan por qué se la ama». Podría haberme dicho ésta persona está enamorada del artificio y concurre en busca de eso, pero decidí plantearlo desde la perspectiva de Georg Simmel, y preguntarme qué es esta forma social del amor. Y el amor es un lugar rarísimo donde un sujeto decide disolverse como autónomo y dice: yo elijo dejarme ir, entregarme a esto. Hay una presencia impresionante del primer amor por la ópera, el fanático dice: «quiero aprender y entender más para poder sostener esa experiencia inicial de explosión sensorial». El afinar el conocimiento, el saber que gustar, es la forma de reconstruir aquella primera sorpresa que nunca más va tener del mismo modo. Como los fanáticos organizan su vida en torno a la ópera, eso les permite establecer una narrativa de quien se es. Me han dicho: te conté toda mi vida, y lo que me habían contado era su vida con relación a la ópera, al Colón y a los circuitos relacionados con ese universo. Uno de los entrevistados me dijo: «mire, en el Colón, hay un coro estable, una orquesta estable y un público estable».

P.: ¿La realidad de los melómanos argentinos le ofreció otras formas de distinción?

C.B.: Me planteó qué nos dice el amor del Colón, de la ópera, sobre Buenos Aires, sobre la Argentina, sobre la cultura nacional. Hay entre nosotros fanatismos de muchas especies, que imponen investigaciones diferenciadas. En el Colón los sectores sociales están claramente diferenciados, separados -como lo mostró Mujica Lainez en «El gran teatro»- y se conectan entre los del mismo sector, todos sólo están ligados por la escena de la que son espectadores. La tensión entre la fuerza elitista, selectiva, la meritocrática, civilizatoria, y el apasionamiento, el reclamo, la demanda, de lo plebeyo, de la barbarie apasionada, es muy argentina y porteña.

P.: ¿Qué está escribiendo ahora?

C.B.: Papers aburridos de sociología. La carrera en Estados Unidos impone escribir papers a lo pavote. Traté la historia del período fundacional del Colón que va de 1884 hasta 1931 donde se municipaliza del todo y tiene los cuerpos estables. Con Pablo Semán, un antropólogo que trabaja sobre cumbia, escribimos un trabajo sobre mecanismo de reproducción en el segundo y tercer cordón de las bandas de rock chabón y las tendencias Pentecostales, y los paralelismos que existen.

Entrevista de Máximo Soto