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El zeppelin como espacio de creación coreográfica
El «Zeppelin» de Carlos Casella y Gustavo Lesgart en el San Martín, que se ve con «La consagración de la primavera».
Periodista: Wainrot, ¿cuáles fueron sus premisas y desafíos al momento de crear esta coreografía?
Mauricio Wainrot: «Consagración de la primavera» es una de las músicas más poderosas del siglo XX, y casi todos los grandes coreógrafos la han abordado. Desde que la escuché, y la bailé, siempre supe que quería hacer una versión de esta obra. El desafío más importante es justamente ser fiel a lo que Stravinski quiso decir al plasmarla, y estoy seguro de que lo soy porque he seguido su partitura y su historia, por supuesto poniendo mis propias ideas e imágenes.
P.: A casi cien años de su escandaloso estreno, ¿cómo se podría resumir el influjo que continúa ejerciendo?
M.W.: Es una obra ya clásica, y será eterna, como una obra de Bach o de Mozart. Si bien fue escandaloso su estreno porque rompió con muchas estructuras y tabúes de la época , ahora no pasa por ahí. Su calidad y su seducción siguen intactas.
P.: Respecto de sus coreografías en general, y ésta en particular, ¿la reposición implica también una revisión?
M.W.: No hay revisión desde mi punto de vista; es la misma versión que estrené hace 10 años, y que está en el Ballet Real de Bélgica, Ballet du Capitole de Toulouse, Ballet Florida de los Estados Unidos, Ballet del SODRE de Montevideo y el Cincinnati Ballet de los Estados Unidos. Lo que varía son los bailarines, y su visión e imaginario son para mí muy importantes para ver que la obra sigue intacta, actual y con una fuerza maravillosa.
P.: En el caso de «Zeppelin», ¿el objeto fue el que estructuró la obra o fue al revés?
Gustavo Lesgart: La obra se estructura en relación a la cantidad de intérpretes: uno, dos, tres, cuatro, hasta 18, y después empezamos a descontar, esa suma y resta tenía la forma de un zeppelin, y de ahí el título.
Carlos Casella: Cuando apareció esa figura nos enamoramos de ella, nos gustó el objeto en sí mismo, nos abrió un espacio más evocador de distintas fantasías, en las que la obra se va transformando, como en un dominó.
P.: ¿Cuáles son las ventajas y desventajas de crear una obra de a dos?
C.C.: Yo no veo desventajas. Me encanta el trabajo en colaboración, e inclusive al montar un trabajo yo solo, lo hago muy en colaboración con el músico. No veo desventajas, veo particularidades. En el caso de esta obra siento que hay algunos rincones que tienen que ver más conmigo y otros con Gustavo. Nosotros nos complementamos bien.
G.L.: A mí me pasa lo mismo, encuentro mucho placer en montar obras con otros porque hay una conversación que enriquece el trabajo, hay un ida y vuelta y las ideas se alimentan. Muchas veces cuando uno se encuentra solo frente a un ballet que recibe directivas la conversación es bastante interna y solitaria. De a dos las ideas se aclaran por confrontación o por consenso.
P.: Una vez que el trabajo estuvo planteado, ¿cómo fue el desarrollo?
C.C.: Trabajamos una idea general y empezamos el guión, contador hacia arriba y abajo, a enriquecerlo con imágenes, a pensar algunas escenas, y hasta cierto punto preparamos material físico con nuestros propios cuerpos, pero ya a partir del número 3 necesitamos crear con los bailarines.
G.L.: Sabíamos cómo íbamos a empezar y a terminar, porque teníamos como un espejo al final de la obra, pero después empezamos a tener más claros los resonadores coreográficos y espaciales dentro de esa mini-estructura, y eso pudo estar escrito a priori. Cuando trasladamos lo que nosotros preparamos en nuestros cuerpos a los bailarines, a veces es un «sí» y a veces un «no», entonces modificamos eso, pero también se modifica lo que viene, sobre la marcha se va modificando.
C.C.: Es un lenguaje que no tiene una forma tan precisa, es una sustancia a la cual hay que entrar, y en ese sentido es importante qué trae el bailarín adentro, qué condiciones físicas tiene, etc.
Entrevista de Margarita Pollini
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