“Händel era el rock and roll del siglo XVIII”

El contratenor Franco Fagioli (al centro) junto al director austriaco Martin Haselböck y Verónica Cangemi, intérprete del papel de Almirena.

Después de una ausencia de varias décadas, esta noche la música de Georg Friedrich H^TMndel, uno de los mayores operistas de la historia, volverá a sonar en el marco de una temporada lírica del Teatro Colón con el estreno argentino de «Rinaldo» (1711), su primera ópera londinense, aquí en versión de concierto. Para la ocasión ha sido convocado un gran elenco que encabeza el contratenor argentino Franco Fagioli y que completan otros importantes nombres de trayectoria internacional como sus compatriotas Verónica Cangemi (Almirena) y Víctor Torres (Argante), el canadiense Daniel Taylor (Gofredo) y la soprano letona Inessa Galante (Armida), secundados por Damián Ramírez (Eustazio), Marisú Pavón y Oriana Favaro (Sirenas 1 y 2) y Lucas Villalba (Mago). Al frente de la Orquesta Estable del Colón y especialistas invitados en flautas dulces y continuo estará el austríaco Martin Haselböck. Dialogamos con Fagioli en su regreso al Colón:

Periodista: ¿Cómo encara este protagónico?

Franco Fagioli: Es un papel muy esperado por mí, lo estoy debutando en este teatro. Me llegó antes Giulio Cesare, por ejemplo, que es otro papel hermoso y de los que más he cantado. El de Rinaldo fue escrito para un célebre castrato de la época llamado Nicolini, en una tesitura media-aguda.

P.: ¿Cómo se siente en H^TMndel?

F.F.: Afortunadamente muy cómodo. Hay una cuestión indudable y es que por ser un contratenor tengo papeles en todas sus óperas, ya que los castrati eran las estrellas de aquella época, como hoy están de moda los musicales o el pop. El rock-and-roll del momento era esta música. Es un canto que ya se puede definir como «bel canto», de hecho el término tal como lo conocemos fue establecido en el siglo XIX, pero ya se hablaba de «bel canto» en esta época más temprana, y en el 1800 se habló de ese tipo de canto recordando melancólicamente esta música. Por eso me gusta pensar que Rossini, Bellini o Donizetti son hijos de los compositores barrocos, porque la manera de componer y de cantar viene de allí. Es una música que exige mucha transparencia y perfección técnica, y uno puede sentirse cómodo recién después de haberla estudiado mucho. También me siento cómodo en Mozart y Rossini. El año pasado tuve la posibilidad de cantar «Aureliano en Palmira», una ópera que Rossini escribió para Giovanni Battista Velluti, el último castrato en actuar en escenarios. Ya cuando estudiaba aquí en el Colón mi maestro Ricardo Yost me decía que tenía que cantar Rossini, y me trajo la partitura de «Semiramide» para que viera el rol de Arsace, que después supe que también fue cantado por Velluti. Con el barroco se complementa muy bien: tal vez las líneas del «bel canto» son más expansivas, dan más tiempo a la voz, en el barroco cada célula rítmica lleva consigo un afecto, hay mucho texto y hay que jugar con la declamación, por eso Monteverdi enseña tanto a cantar y entender cómo posicionar el canto en el palabra, en el cantar declamando.

P.: ¿Cómo es el proceso de estudio de un papel nuevo?

F.F.: Intento documentarme todo lo posible: saber cuándo y para quién fue escrito ese papel, quién lo cantó, qué otro tipos de papeles hacía el cantante que lo estrenó, de dónde viene el texto. Más que cantar es incorporando todo lo que puedo sacar de la partitura y de otros lados. Por suerte estudié piano así que después voy tocando las armonías, viendo cómo se va a decir, a declamar, y más tarde se empieza a poner la música en el cuerpo, y escribir las variaciones cuando es música barroca. Después viene el trabajo «deportivo» de cantar, me gusta asociar el canto a esa energía física.

P.: ¿Y en el momento de salir a escena cuál es su mayor preocupación?

F.F.: No hay preocupaciones, es más bien una alerta de hacer las cosas lo mejor posible. En una ópera con escena el trabajo de preparación teatral y musical es tan grande que ya conforma un todo, no hay separación entre una cosa y otra.

P.: ¿Qué particularidades implica hacer una ópera en versión de concierto?

F.F.: Hay que admitir que es como una monografía de la ópera, es una parte de lo que es el espectáculo, especialmente con «Rinaldo», que puesta en escena da para tantas cosas, dado que es una de las primeras óperas mágicas que H^TMndel escribió. Son dos cosas diferentes, pero el papel es interpretado con la misma intensidad.

Entrevista de Margarita Pollini