Rembrandt-Caravaggio, juntos por primera vez

Amsterdam reúne en una exposición sin precedentes 40 obras de los dos maestros barrocos Rembrandt y Caravaggio, para confrontar la manera con que entendían el arte y trataban los mismos temas.

Amsterdam - El Museo Van Gogh de Amsterdam, en colaboración con el Rijksmuseum -que está en obras-, reúne por primera vez en la historia la pintura de Rembrandt y la de Caravaggio para confrontar su manera de entender el arte. Lo hace mediante cuadros que tratan sobre los mismos temas y sin que la elección de los ejemplos, condicionada por la disponibilidad de las obras, sea forzada. En total son una cuarentena de obras, con quince confrontaciones directas entre ambos pintores.

Rembrandt tenía cuatro años cuando murió Caravaggio y sólo conoció las innovaciones del italiano por medio de los caravaggistas de Utrecht y de su maestro Peter Lasman. Así que, frente a las diversas teorías, el mejor ejercicio que puede hacer el espectador es dejarse llevar por la mirada limpia de academicismos, cuadro a cuadro. Caravaggio frecuentaba los bajos fondos y la elite neoplatónica, pintaba para la Iglesia y la aristocracia -cuyas aficiones serían consideradas hoy delictivas-, mientras que Rembrandt era protestante y pintaba para mercaderes de todas las religiones.

Caravaggio acentúa al máximo el contraste de luz y sombra para potenciar la intensidad emotiva o psicológica de los personajes, mientras Rembrandt es más historicista y equilibra los colores y los puntos de atención, y su luz profundiza en el cuadro para dar mayor sensación de relieve a la escena, cuando Caravaggio esculpe en la superficie.

Violencia y traición femenina. Primera confrontación: en «La ceguera de Sansón», de Rembrandt, más que el cuchillo del soldado filisteo es un potente rayo de luz el que parece cegar al héroe bíblico, mientras otro soldado parece el negativo de la luminosa escena y Dalila huye satisfecha blandiendo la melena cortada y las tijeras aún abiertas. Es más cruel y sugerente el «Judith y Holofernes» de Caravaggio, una violencia seca, con el cuerpo de Judith bañado en una luz carnal, sensual, en el que la belleza dolorida de Judith contrasta con el rostro agónico de Holofernes y el apergaminado de la vieja criada.

La Familia. Rembrandt pinta una «Sagrada Familia» en un entorno apacible, el taller de carpintería, con el Niño durmiendo satisfecho, la madre feliz y el padre protector. En el cuadro de Caravaggio, en cambio, la madre mira asustada, como previendo el martirio de su hijo, que la abraza con los ojos cerrados, conforme o ignorante de su destino. Caravaggio es aquí más moderno.

Muchachas. Es más próxima al espectador también la «María Magdalena penitente» de Caravaggio -una prostituta callejera- que la imagen de Flora, diosa de la fertilidad, a la que Rembrandt puso el rostro de Saskia, su mujer. Dos retratos bellísimos, ante los que la vista se demora en el detalle de los vestidos, aspecto en que Rembrandt es difícilmente superable, al igual que en la presentación de estados psicológicos.

Más traiciones. Las traiciones son la de « Pedro negando a Cristo» (Rembrant) y la de « Judas» (Caravaggio). Rembrandt sigue siendo más narrador de un pasaje evangélico, con la luz difuminada dando fe de un sentimiento de culpa, mientras la luz de Caravaggio es un foco que hiere el rostro fruncido de Jesús en el momento en que parece estar diciendo: «Me has vendido con un beso», ante el tenso abrazo de Judas y el espanto de un discípulo: casi una instantánea.

El sacrificio de Isaac. Ambos dibujan el sacrificio de Abraham: intenso en el movimiento y en su teatralidad vertical el de Rembrandt, con el ángel deteniendo la mano que va a matara su hijo Isaac, y de nuevo cruel el de Caravaggio, con la cara de Isaac gimiendo ante el debate casi indiferente de su padre con el ángel, en una escena horizontal; es decir, terrenal. No vienen del cielo la prueba ni el perdón.

Amor. Una de las cumbres de la muestra es «La novia judía», expresión de la ternura y la felicidad del amor, un cuadro que fascinó a Van Gogh, que vio aquí la explosión del genio de Rembrandt cuando tenía plena libertad y que emite una sensación de gozo que contamina la riqueza y exuberancia cromática de los ropajes. A su lado, «La conversión de María Magdalena» de Caravaggio intenta conciliar lascivia y pureza.

La exposición se cierra con dos maneras de ser irreverentes con los ideales clásicos. «Omnia vincit amor» de Caravaggio ofrece un Cupido impúdico, voluptuoso, con objetos musicales a sus pies. Junto a él, «El rapto de Ganímedes» presenta a un Rembrandt sorprendente: Júpiter, en el único episodio homosexual de «Las Metamorfosis de Ovidio», se convierte en águila para raptar a un niño que se orina de terror.

Finalmente, los curadores han querido sintetizar las conclusiones con «El festín de Baltasar» de Rembrandt y «La cena de Emaús» de Caravaggio. En el primero se subraya la narración historicista de Rembrandt, con la luz de la mano de Dios escribiendo en la pared las enigmáticas palabras e iluminando el horror del rey al ver anunciado el fin de su reino, un reino de vida sensual. En el segundo, la aparición de Cristo ya resurrecto entre dos discípulos, anunciando la continuación de la vida después de la muerte, también se refleja en el rostro esta vez de Jesús, impávido en su divinidad.

Los dos entendieron que el secreto de la narración estaba condensado en el gesto del protagonista central del cuadro. Las diferentes maneras de exponerlo son lo que los distingue.