El espectador, el artista y la obra

Escribe Mario Gradowczyk
Nuestra conversación sobre tus fotografías de Boca y de River me trae el recuerdo de la preocupación por el tema de la relación entre la obra y el receptor. La obra interactúa con la imaginación del espectador y responde a un modo de aprehensión sensorial, pero en una forma que casi siempre sobrepasa su conocimiento. ¿Qué clase de relación podría establecerse entre el receptor, el artista y su obra de arte? El concepto del espacio imaginario elaborado por Dee Reynolds analiza la interacción entre la obra y el receptor, y logra una fórmula más general al agregar a estas dos variables cuatro más:
3) El aura, que representa la presencia virtual del artista incorporada a la obra «hecha a mano», característica del objeto artístico único o «auténtico».
4) Una dimensión característica espacial que mide la distancia desde la posición estimada del receptor de la obra. En otras palabras: una dimensión lineal que acota el dominio físico real donde se sitúa esta interacción. Se trata de un espacio virtual móvil que se desplaza en la medida en que lo haga el receptor.
5) El tiempo, o la coordenada que registra la evolución del proceso de contemplación, o la recepción de toda otra información que ayude a construir este imaginario. El instante en que el receptor se confronta por primera vez con una obra de un artista indica la escala de tiempo. En consecuencia, el receptor posee su propia escala temporal para cada artista. Pero existen otras escalas temporales, como el tiempo necesario para establecer esa conexión con el aura que convierte al mirante en ser mirado (por la obra).
6) Los textos (discursos) del artista conforman una variable más, ya que los diarios, conferencias, entrevistas y otro escritos brindan información.
Con este esquema de seis variables se desarrolla la actividad imaginativa y sensorial de un receptor, aunque no son todas las variables de un proceso azaroso, donde además intervienen los estados de ánimo del observador. Tampoco la contemplación de una obra «hecha a mano» es un proceso en una sola dirección; se trata de una operación doble, ya que el receptor también es mirado por el artista. Sobre la polaridad de estas miradas y esa suerte de gigantesca convolución donde se ligan el artista y el observador, se puede conceptualizar y construir un relato visual.
Walter Benjamin expresa que precisamente la «reproductibilidad técnica emancipa a la obra de su existencia parasitaria en un ritual». Es decir, que la obra múltiple se libera de ese ritual mítico llamado aura, que contiene el aporte manual del artista y el espacio de contemplación se reduce a una función del objeto, receptor, dimensión característica, tiempo, discurso. Ahora bien, Dino, en tus fotografías hay un elemento creativo diferente, que llamas «el trabajo manual de la toma». Porque tus imágenes reproducen una situación real, como tus modelos del Ital Park, y los pones en movimiento con una acción manual, única e irrepetible, como si estuvieras jugando. Después de experimentar diversas situaciones y realizar varias tomas (léase experimentos) con el mismo modelo, tu ser sensible selecciona la imagen definitiva. Guillermo Kuitca también ha incorporado el movimiento manual a las técnicas de reproducción, cuando mueve la hoja mientras la computadora imprime sus dibujos.
Así, tu aporte manual y la selección posterior establecen el aura de tus fotos. Muchos modernistas aspiraban a incrementar la actividad lúdica. Esa energía vital del niño que les demanda tantos años de búsqueda a Picasso o a Klee, a Pollock o Lisa, es posible lograrla con las nuevas técnicas disponibles.
Hoy el espacio de contemplación persiste; hay que lograr que el observador se detenga, permanezca un tiempo suficiente frente a la obra y reaccione. Quizás el artista debería oponerse a que su obra lo convierta tan sólo en blanco de campañas turísticas (y marketineras) y que una vez expuesta desaparezca. Es uno de los dramas de los megaeventos contemporáneos, donde en ocasiones se privilegia más al discurso que a la transmisión de lo sensible. En el caso de la fotografía, la dimensión del espacio de contemplación adquiere mayor importancia. Cuando la copia es pequeña (como es el caso de los fotógrafos modernistas), el observador debe acercarse bastante a las imágenes. Si las obras estuvieran muy juntas generarían una «fatiga» óptica que conspiraría contra su capacidad de asimilación. No es casualidad que las fotografías más impactantes del arte contemporáneo estén ampliadas, como las de Andreas Gursky, Thomas Struth y Marcos López.
Podría afirmarse que tus fotografías de grandes dimensiones son simulacros, ya que implican un proceso conformado por la ideación, la construcción del modelo, su puesta en movimiento, las tomas y la selección final. Según Deleuze, los simulacros no son copias degradadas, «ocultan una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción». Ya no son citas de elementos reales; como todo simulacro, superan el contenido de la imagen original, recrean nuevas situaciones. En este proceso veo que ejerces un sistema de fuerzas activas que registran y potencian la expresividad de tus copias. En tus nuevas fotografías se registran imágenes de edificios «desconstruidos» por violentos cortes, y no se puede obviar la cita de Gordon Matta-Clark, quien desarticulaba, mediante cortes y desplazamientos, edificios reales y los fotografiaba, lo que produce una «narrativa cinemática». La diferencia radica, tal vez, en que operas sobre el simulacro. Cuando el pintor se ubica frente a la tela en blanco, en su mente puede irrumpir el caos que se registra con toques nerviosos, manchas, balbuceos, empastes, gestos decididos. Balzac fue uno de los primeros que habló del caos en «La obra maestra desconocida»; habla de un pintor maldito que después de pintar un desnudo tiene la osadía de cubrirlo con «ese caos de colores, de tonos, de matices indecisos, espacio de niebla informe», dejando sólo a la vista el grácil pie de la modelo. Cézanne, Kandinsky, Newman y Bacon han experimentado este síndrome angustioso. ¿Y cuando estás por obturar el objetivo, no percibes acaso esa indefinible sensación? Quizás estas palabras ayuden a explicar la potencia expresiva de la nueva serie que se expondrá en Dabbah-Torrejón. A veces siento un extrañamiento frente a algunas fotografías. Por fortuna, no en tu caso.