“Hoy, la literatura latinoamericana es esclava del género”

Matamoro: «La música, para mí, no admite una división entre popular y culta (...) Un tango de Julio de Caro es tan complejo como un lied de Schubert, y un tango de Piazzolla es mucho más».

La definición de polígrafo es precisa en el caso de Blas Matamoro, el destacado escritor argentino -ensayista, novelista, traductor, profesor, crítico musical y literario- que desde hace más de tres décadas reside en España, donde ha sido editor de la revista «Cuadernos Hispanoamericanos». Visitó Buenos Aires invitado a participar del «III Congreso Internacional de Tango. Tango: Cultura Rioplatense, Patrimonio de la Humanidad», y aprovechamos para dialogar con él sobre sus obras más recientes, de las más de 40 que lleva publicadas.

Periodista: ¿Por qué lo trajeron de España a participar del tercer Congreso Internacional del Tango?

Blas Matamoro: En mi carácter de dinosaurio, de sobreviviente de los años 60. Yo escribí «La ciudad del tango» muy joven, al graduarme de abogado, tenía 24 años. Después, ya a pedido, escribí «La historia del tango», «Carlos Gardel», entre otros. Hice el libro «El tango» para el público de España explicando cosas que los argentinos saben y ellos no entendían, como el léxico, y agregué un capítulo sobre «El tango en Madrid» y otro sobre «El tango en Barcelona». Para mi sorpresa parece que ese sector de mi obra fue usado como referencia de una historia social del tango, que es lo que yo quería. Eso ya me lo había dicho el historiador catalán Javier Febrés, que ha trabajado sobre el tango en España. Y aquí me han vuelto a decir que aquel libro inicial sobre el tango fue un antes y un después. Ojo, yo no descubrí la mortadela, no era que no hubiera habido estudios sobre la realidad histórica del tango, pero eran monográficos, no globales. Intenté globalizar y salió una periodización y una ecología de tránsitos: cada época pertenece a una zona distinta de la sociedad y a un público distinto. Es un modo de estudiar la historia social de un producto cultural. Esto vinculado a la ciudad inmigratoria, a partir de la segunda generación, del hijo del inmigrante. La ciudad inmigratoria es contemporánea con el autor de tangos. Cuando esa ciudad deja de funcionar, cuando se corta la inmigración en 1932, empieza a hacerse un tango que es evocación de esa ciudad desaparecida.

P.: ¿Allí encuentra el tema de la ausencia del padre en la letras de tango?

B.M.: En «La ciudad del tango» ya hay algo que profundicé en «La familia del tango», y en el segundo tomo de mis «Lecturas Americanas». No es que los padres biológicos abandonaran a sus hijos en la Argentina, sino que en el imaginario del inmigrante el padre, como institución y como símbolo, se queda en Europa esperando que el hijo haga la América y vuelva. Ese es el padre ausente, el que se quedó con la ley, el que se trata de imitar acá, en la ciudad. Esto se nota en la imitación de la arquitectura, de la vestimenta, de las instituciones políticas. Todo es de imitación, porque el país no tiene raigambre como para hacer otra cosa. El inmigrante trae su música, pero en tanto la reproduce sigue siendo extranjero. En cambio el tango o la costumbre de tomar mate, lo arraiga.

P.: Una de sus facetas es ser crítico musical, ¿cómo pasa de pensar sobre el tango a escribir sobre la música clásica?

B.M.: La música para mí no admite esa división entre popular y culta, erudita o clásica, es una sola. Hay en pequeño formato y en gran formato, obras más complejas y menos complejas, o más sencillas. Hay las que exigen una altísima profesionalización en el intérprete, y otras menos. Son cuestiones de grado, no de calidad. Un tango de Julio de Caro es tan complejo como un lied de Schubert, y un tango de Piazzolla es mucho más, pero dicen que Schubert es un músico clásico, y De Caro un músico popular. Analizado rigurosamente eso no tiene ninguna realidad.

P.: ¿Por qué investigó sobre la música en los escritores?

B.M.: Bueno, no en cualquier escritor, sino en aquellos en que la música fue muy importante, y especialmente en el caso de Marcel Proust y Thomas Mann. Fue una propuesta editorial. Se buscaron escritores que habían dejado documentos para rastrear ese interés. Mann tocaba el violín y podía descifrar el piano. Hay autores que eran músicos, como el cubano Alejo Carpentier o Paul Bowles. García Lorca y Gerardo Diego tocaban el piano. Borges, que era absolutamente sordo a la música, como admitió mas de una vez, tiene un conjunto de definiciones de la música que están entre las más precisas que conozco, por ejemplo «esa forma misteriosa del tiempo que es la música» o «crea un turbio pasado irreal que sin embargo es cierto».

P.: ¿De qué trata su reciente libro «Posturas e imposturas»?

B.M.: Tiene que ver con la fundación del ensayo, con Montaigne y el pobre Pero Mexía que nadie menciona, autor de «Silva de varia lección», que traduzco como «Selva de varias lecturas». Son narradores que al hilo de la narración meditan, pero no a partir de la razón o el entendimiento del filósofo (ninguno de los dos lo son) sino que al contar le va ofreciendo razones, en un juego dialéctico entre el meditar y el contar. Siempre que escribo un ensayo intento que tenga un trámite narrativo, y no la inmovilidad del filósofo, que tiene que parar las cosas para poder verlas más claras, describirlas y categorizarlas. Esto está en «Otras inquisiciones» de Borges, y en muchos de sus cuentos que son una excusa para meditar sobre algo, y el cuento importa muy poco. En «Posturas e imposturas» parto del cuerpo de un Delfín que desaparece. El único hijo varón de los reyes de Francia, Luis XVI y María Antonieta, llegó a ser Luis XVII pero nunca se lo coronó ni reinó, murió en la Prisión del Temple, y su cuerpo desapareció. Eso dio lugar a la aparición de más de 40 impostores que dijeron que eran el Delfín, lo que creó una serie de leyendas urbanas. A partir de ahí se van dando deslizamientos, sin que los planeara, para terminar en los personajes de novela donde hay un cuerpo que desaparece. Por ejemplo, la desaparición del cuerpo del escritor para pasar a tener un cuerpo simbólico, un cuerpo hecho de palabras. Entre los cuerpos que menciono por su desaparición está el de Homero, el de Ulises, el de Cristo, el de Don Quijote, el de Madame Bovary, Ana Karenina, el Marqués de Sade, entre otros. Son construcciones simbólicas, son historias de vida, pero no son biografías. Antes de ese libro apareció «Novela familiar. El universo privado del escritor», con el que gané el Premio de Ensayo Ciudad de Málaga. Pero hablemos un poco de narrativa.

P.: ¿Cómo pasa del ensayo a «El pasadizo», una novela histórica de los tiempos de Julio César?

B.M.: Tuve la visión de una escena que ocurría en la Antigua Roma. Me preocupé en imaginar que la historia de ese señor existía y podía seguirlo. Fue como cuando se encuentra algo en un río fangoso, se lo comienza a sacar y se descubre que era una nave. Cuando tuve la parábola que iba a contar, me puse a pensar en qué época convenía que ocurriera, y me tuve que documentar. El título «El pasadizo» varía en la historia. Es ir de un mundo a otro, de una parte a otra de uno mismo, un laberinto donde uno se pierde, una encrucijada que se elige, entre otras, y que marca el destino. Entre los sentidos que se me fueron dando está la vida como un pasadizo que lleva de un lado a otro, sin que se sepa muy bien adónde y que puede ser una ley oculta que nunca sabremos en qué consiste.

P.: ¿Eso fue lo último que publicó?

B.M.: Lo último todavía no llegó a las librerías, es un diálogo epistolar entre una madre y su hija. Es la selección, traducción y estudio preliminar de la «Correspondencia entre María Teresa de Austria y su hija María Antonieta de Francia», que tiene algún vínculo con ese tema que vengo trabajando de la novela familiar del escritor.

P.: ¿Cómo ve la narrativa latinoamericana?

B.M.: Creo que se ha vuelto como propuesta a una literatura de género muy ramplona. Se pueden hacer libros de género de distinta calidad, pero últimamente lo que se ve es que las novelas están muy dominadas por la definición del género desde el principio del libro. Hay esclavitud al género. Se anuncia: usted va a leer una novela policial, usted va a leer una novela de intriga, una novela erótica, una novela política, romántica, social, feminista, sobre tal evento histórico que todo el mundo cree conocer. Eso somete a la narración y al escritor. Los escritores del grupo de Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez trabajaban con la experimentación del método. Y ninguno usa la misma técnica. Aun Vargas Llosa y Carlos Fuentes, escritores de raigambre decimonónica, que quieren construir novelas que den cuenta de una sociedad, de un suceso o personaje histórico, han trabajado mucho con la exploración formal y metódica. Todo eso ha ido dejando de existir. Acaso se deba a la conducta del lector actual. El público se ha ampliado, pero no hacia toda la literatura sino a la del estricto género, de modo que se le esté contando algo que él sabe. Salvo que se trate de un relato infantil como «Harry Potter» o «El señor de los anillos», y ahí el lector también sabe porque ha leído cuentos así. Pero resulta que el arte la gracia que tiene es que nos habla de algo que no sabemos, o que tenemos alojado en la ignorancia de lo siniestro.

Entrevista de Máximo Soto