“Integrar la magia al lenguaje del teatro”

El director Osqui Guzmán (der.) y los tres magos protagonistas de «El centésimo mono»: Marcelo Goobar, Pablo Kusnetzoff y Emanuel Zaldua.

«El espectador de magia sufre habitualmente una frustración: quiere descubrir de qué forma el mago hizo el truco, y no lo logra. Con este espectáculo nos propusimos justamente lo contrario, es decir, que el público se entregue a la magia, que entre en el juego» dice a este diario Osqui Guzmán, actor de cine, teatro («El niño argentino», «El bululú») y televisión, que ahora en su carácter de director y dramaturgista pondrá en escena desde hoy a las 21 en La Carpintería Teatro (Jean Jaures 858) la obra «El centésimo mono», con la actuación de los magos actores Marcelo Goobar, Pablo Kusnetzoff y Emanuel Zaldua. Dialogamos con él:

Periodista: ¿La obra es drama con actos de magia, o hay un vínculo diferente entre estas expresiones?

Osqui Guzmán: Esa es justamente la base de la propuesta. Integrar la magia al drama, que la magia no sea un compartimento estanco dentro de otra estructura, romper la barrera de la actuación «solista» de un mago y convertir toda la obra en drama hecho magia, o magia hecha drama.

P.: ¿Cómo llegó a concebirla?

O.G.: Se trató de una propuesta que me acercaron los tres magos, que venían con esa idea bien definida de fusionar ambas cosas, y quisieron que yo escribiera los textos y los dirigiera. Los tres son magos profesionales, excelentes, de gran trayectoria local e internacional, a quienes les interesa y les preocupa el lugar que ocupa el mago dentro de las artes en general. De modo que yo no partí de ninguna otra idea más que de la me acercaron ellos, y el resto se fue haciendo a lo largo de los siete, ocho meses en los que trabajamos y exploramos lo que permitía esta idea, que por cierto era mucho. Lo más importante era inducir al espectador a ese acto de entrega a la magia, y evitar el riesgo de que viera la obra como un drama con «efectos especiales».

P.: ¿En qué consiste argumentalmente?

O.G.: El espacio es la mente de un hombre, uno de esos tres magos, que está siendo operado de la cabeza en un coma inducido. La anestesia bloquea toda su actividad cerebral salvo un punto, y de ese punto de conciencia limitada surge la magia, genera la existencia de los otros dos magos, que pueden ser o no reales.

P.: Suena borgeano. Un mago que sueña a otros dos, o dos magos que sueñan al que sueña.

O.G.: Exactamente. Eso lo empleamos y lo citamos, la idea de Borges de un hombre que sueña a otro, que a su vez puede estar soñándolo. En el juego de creación de la obra surgieron muchas otras cosas, y entre ellas también la teoría del «centésimo mono», que terminó dándole el nombre a la obra. Se trata de una teoría que fue popular a mediados de los años 50, desarrollada por científicos japoneses, según la cual si 100 monos actúan de determinada manera, el mono 101 adoptará automáticamente ese comportamiento sin siquiera saber de los otros monos, sin haber tenido nunca contacto con ellos. A esos 100 monos se llamó la «masa crítica», y la teoría se usó en muchas disciplinas, desde la física cuántica hasta en la autoayuda.

P.: ¿Y cuál es la relación que existe entre la teoría de los cien monos y la magia de la que hablábamos antes?

O.G.: Cuando jugábamos, uno de los magos dijo: «esa teoría es lo más parecido que puede haber, dentro de la ciencia, a la magia». Y nos gustó la consigna y la aplicamos de inmediato en la dirección que iba tomando la obra. La relación entre los magos protagonistas y ese concepto más o menos mágico de emulación de conductas también tiene que ver con la situación dramática del hombre que se está muriendo y los otros dos magos.

P.: Hace cinco años tuvieron bastante éxito dos películas que tenían como base la magia y la historia de magos, y la relación del lenguaje del cine con la magia, «El gran truco» («The Prestige») y «El ilusionista» («The Ilusionist»). ¿Las tuvo en cuenta en algún momento?

O.G.: Lo que hacemos en «El centésimo mono» no tiene que ver con esos films, pero los magos me pidieron que las viera antes de que empezáramos con los ensayos. Ellos querían que el espectador sintiera la figura, el papel del mago, con la misma intensidad que lo transmiten esos films. El espectador no debe entrar en competencia con el mago, y demostrarse a sí mismo que es capaz de desenmascararlo, sino entregarse a su juego, a su arte. Curiosamente, también descubrimos una extraña conexión entre la magia y la muerte, y por eso la instancia dramática del hombre que está siendo operado del cerebro. En la muerte, o mejor dicho en la persona que sabe que va a morir, hay cinco estadíos, que son la negación, la ira, la negociación, la depresión y finalmente la entrega. El espectador, ante un buen mago, traza el mismo recorrido: niega que exista la magia, se enoja porque no puede descubrir el truco, negocia con su propio disfrute, se deprime porque sabe que nunca podrá saber cómo se produce ese truco, y finalmente se entrega. Se entrega al mago, que no por nada suelen ir vestidos de negro.

Entrevista de Marcelo Zapata