“Lo que relato, más que autobiográfico, es real”

Brizuela: «El pasado es fijo y ya pasó de alguna manera. Pero la representación que nos hacemos de ese pasado puede variar, basta un solo dato para que uno se vuelva a contar todo de una manera completamente distinta».

En marzo de este año, en Madrid, un jurado presidido por Rosa Montero otorgó a «Una misma noche» de Leopoldo Brizuela el premio Alfaguara de Novela, dotado con 175 mil dólares, porque «con economía expresiva consigue un texto perturbador e hipnótico. Tomando la historia reciente argentina, indaga sobre la esencia del mal y nuestra corresponsabilidad en la violencia y la injusticia». Dialogamos con Brizuela.

Periodista: ¿Por qué el protagonista de «Una misma noche» Leonardo Bazán, desde las iniciales del nombre tiene tantos rasgos parecidos a usted?

Leopoldo Brizuela: La de las iniciales es una vieja trampa borgiana, poner determinadas pistas para que crean que el autor es el narrador. Es lo que hacía Stendhal cuando inicia con «una noche de...*, en la ciudad de...*», de modo que el lector tome la ficción por realidad. Cuando empecé a dar la novela a leer a amigos me di cuenta que eso era muy fuerte, que en esa novela en especial tenía que suceder que el lector tuviera esa duda, esa perplejidad, se sintiera interpelado, y pensara que eso le podía haber sucedido a él, o que me había pasado a mí. Con Leonardo Bazán tenemos en común la edad. Sus reacciones son las de alguien de mi generación que ha pasado la adolescencia en la dictadura. Lo real es que en 1976, cuando yo era chico, en una requisa que hubo en mi casa, en una de esas que hacían por manzanas, con el tipo al lado, con su arma apuntándome, me puse a tocar el piano y toqué una pieza de Bach entera. Eso es verdad, y es algo que todavía no me puedo explicar. Pero los viejos de Leonardo no son mis viejos, sus vecinos no son mis vecinos. El relato más que autobiográfico es real. Todo está trastocado, y todo es más o menos cierto. Mi trabajo, que me fascinaba, es que después de décadas de escuchar testimonios sobre la dictadura, interpretaciones, películas, relatos sobre esa época, me dije: bueno, ¿de qué me acuerdo yo? Me acordaba de aquella sencilla escena, de sensaciones, de anécdotas reales que me llegaban contadas por sus protagonistas en esa época. Mi interés era aprovechar ese espacio donde ocurre el hecho inicial, Tolosa, que es real, y mostrar cómo ante una situación límite, de mucha nerviosidad, podría haber reaccionado gente que yo conocía. La norteamericana Flannery OConnor dice que la literatura no hace más que mostrar cómo determinados personajes reaccionarían ante situaciones extremas.

P.: ¿No lo frenó pensar que se ponía a escribir sobre un tema del que se ha escrito tanto?

L.B.: No, porque lo que quería explorar era dos cosas que no tenían que ver estrictamente con la dictadura. Una, la situación de haberme puesto a tocar el piano con un tipo con una itaka al lado. Lo otro sale de una anécdota que me contó mi abuela sobre cómo la memoria no es el pasado. El pasado es fijo y ya pasó de alguna manera. Pero la representación que nos hacemos de ese pasado puede variar, basta un solo dato para que uno se vuelva a contar todo de una manera completamente distinta. El mínimo dato que cambia una escena sirve para contarse el pasado de otra manera, y actuar de manera diferente en el presente. Y eso era lo que quería mostrar. Hacer un relato que fuera al pasado, pero que volviera al presente, y que el presente siguiera modificándolo, y que se contara varias veces.

P.: ¿Partió del chico tocando el piano junto a un represor?

L.B.: Eso era algo que no tenía muy presente, lo recordé leyendo la novela «El silencio de Kind» de Marcela Solá. Cuando lo contaba, me devolvían interpretaciones de los más diversas y estrafalarias. Tuviste miedo. No, no tuve miedo. Querías estar bien. Tenías que estar mal. De todo un poco. Comprendí que de acuerdo a las palabras que eligiera para contarlo se estructuraba un relato totalmente distinto. Me fascinaba la posibilidad de contarlo tantas veces. Cómo sobre una misma realidad se pueden estructurar diferentes relatos.

P.: ¿Hay en eso un secreto homenaje a ciertas fórmulas narrativas de Bioy Casares?

L.B.: Está al borde de lo fantástico. Vlady Kociancich recuerda que Bioy decía que después de la literatura fantástica vienen los herederos, los escritores de la irrealidad, no de la fantasía. Durante la dictadura se vivía en una irrealidad, había tantas versiones de la realidad que no se sabía cuál era la cierta. Cuando Leonardo imagina qué ocurrió mientras tocaba el piano alcanza un punto donde descubre que la realidad se puede volver cualquier cosa en cualquier momento, y eso provoca un miedo más profundo, el de entrar en la irrealidad. Y así como hay una herencia de Bioy, la hay muy fuerte de Borges. Después de que recibí el Premio Alfaguara, me quedaban por dar clases sobre «Emma Zunz», y en ese cuento hay frases que están en el fondo de mi novela sobre qué somos, qué es la memoria, que podemos contar tantas vidas como rasgos tenemos.

P.: Dado que hay una intriga que tiene de policial y de hechos ocurridos realmente, que están los Graiver y Papel Prensa ¿a qué genero pertenece su novela»?

L.B.: Es de ficción, no una novela de no ficción. Si bien hay hecho reales, el relato apuesta a que hay cosas que sólo se pueden decir inventando, imaginando, tomándose determinadas libertades. Trata sobre qué podría haber hecho una persona en una situación límite, y me interesa perturbar al lector con eso. Ahora que la crónica está de moda, me han preguntado si habiendo ocurrido esos hechos en 1976 por qué no había manejado ese género. Lo que pasa es que quería conseguir cosas que sólo consigue el arte de la novela.

P.: Acaso esa pregunta es porque la novela hace referencia a una realidad muy actual.

L.B.: Cuando estaba escribiendo pasaban cosas como lo de Papel Prensa, el tema Graiver, la aparición de listas de informantes de los servicios de inteligencia, que estaban en lo que yo contaba ficcionalmente. Pero hay algo más que quería investigar y es que hay cosas que no se pueden explorar solo, si no nos ayudan, si no nos contienen, porque son cosas muy duras. La invención que hago del vecino de enfrente surge de un conocido que tuvo que tragarse el sapo de que cuando salieron esas listas se supo que su tío era informante. «Una misma noche» es una novela donde los lectores pueden entrar por muchos lugares, y el de la dictadura es sólo uno. Para mí, y para algunos otros, es una iniciación a la masculinidad de alguien que tiene que abrirse paso en el mundo. Le ocurre a los doce años, al borde de los trece, que es el borde en que todas las culturas hacen entrar a los varoncitos al mundo de los hombres. En el sueño del final hay una especie de ceremonia de iniciación.

P.: Dado los múltiples aspectos de su novela, ¿cuál considera la línea central?

L.B.: Trata del proceso interior de una persona que hace todo lo posible para convivir con un recuerdo, y lo logra. A partir de un asalto, en medio de esta situación que llamamos de inseguridad, recuerda otro asalto de 33 años atrás, en tiempos de la dictadura, cuando él tenía 12 años. A partir de ese recuerdo se le abre un enigma que debe resolver. Es uno de esos enigmas trágicos del tipo desciframe o te devoro. No son dos noches repetidas las que vive Leonardo, sino que descubre que es una misma noche en la medida en que, como en los cuentos fantásticos, está por detrás una misma realidad amenazante.

P.: ¿Cómo hace aparecer el tema de Papel Prensa?

L.B.: Lo que interviene en el relato no es tanto el tema de Papel Prensa sino una persona relacionada con las empresas de los Graiver que fue secuestrada y padeció por si las moscas dos años de cárcel, como hay varios casos. Gente que se llevaban porque algo tenían que saber. En La Plata los Papaleo no son personas simpáticas, pero lo que sufrieron no deja de ser aberrante. Yo quería ir en contra de los discursos heroicos, no porque los juzgue sino porque parece que sólo estuviéramos dispuestos a escuchar discursos. El que habla salvó gente, estaba en contra, y cada uno reaccionó como pudo, y por lo menos mostrar a alguien que reaccionó como podía. Quise así abrir la dimensión humana.

P.: ¿Por qué los capítulos están marcados con las letras del abecedario?

L.B.: Es una metáfora de la literatura. Uno está siempre intentando aprender a nombrar algo que no se deja nombrar, y cuando cree que lo ha nombrado siempre se da cuenta de que hay una parte negra, que es la última página, que marca como un vacío, como un fracaso de la obra, pero que es también la promesa de que vas a poder seguir escribiendo, y ahí va a estar lo que no se contó. En el universo del horror eso es mucho más notorio, uno quiere nombrarlo y siempre se escapa algo. Toda la experiencia del narrador es como aprender un nuevo lenguaje para nombrar eso que le pasó, y que todo el mundo nombra de una manera muy irreconocible.

P.: ¿Qué le significó ganar el Premio Alfaguara de Novela?

L.B.: Entre otras cosas la sorpresa del éxito en España y en Latinoamérica. En España la gente relacionaba mi novela con la Guerra Civil, cosa que a mí jamás se me había pasado por la cabeza. Y en Latinoamérica el tema pega de entrada de una manera muy fuerte. Y, además, el premio me dio gran tranquilidad para poder seguir escribiendo.

P.: ¿Ahora qué está escribiendo?

L.B.: Tengo alguna idea pensada siempre en esta misma veta, pero el hecho de tener que estar viajando tan seguido me dificulta hacer un plan.

Entrevista de Máximo Soto