Escrita para un orgánico orquestal extenso que comprende una orquesta de cámara, la partitura requiere coro mixto, coro de niños y tres solistas, que en el concepto del compositor debían representar a tres naciones participantes en la Segunda Guerra, como símbolo de unidad: el tenor inglés Peter Pears, el barítono alemán Dietrich Fischer Dieskau y la soprano rusa Galina Vishnevskaya. La cantante no fue autorizada a participar del estreno en mayo de 1962 y fue reemplazada por Heather Harper, pero luego intervino en la grabación a las órdenes de Britten. Los solistas serán aquí Enrique Folger, Víctor Torres y Tamara Wilson, y tomarán parte los coros Estable y de Niños, preparados respectivamente por Miguel Martínez y César Bustamante. Al frente de todos ellos y de la Orquesta Estable estará Guillermo Scarabino. Dialogamos con él:
Periodista: ¿De qué manera se aproximó a esta obra capital en el repertorio?
Guillermo Scarabino: Es una experiencia muy especial, dado que se trata de una obra tan cargada de significado, y además de la complejidad musical lleva una carga afectiva muy grande porque uno no puede sino encontrar que hay alguien en ella que está gritando con uno y por uno que quiere paz en el mundo. A diferencia de un réquiem convencional, aún el de Johannes Brahms, que no tiene un texto litúrgico y se refiere a los muertos, éste además de referirse a los muertos se refiere a los vivos, porque Britten le incorpora una frase que no es del texto de la misa de difuntos ni de los poemas de Owen: "Dona nobis pacem", de manera que él está pidiendo por la paz en el mundo. Britten fue un objetor de conciencia, tuvo que presentarse ante los tribunales de su país durante la Segunda Guerra, fue muy criticado por la opinión pública inglesa. En el momento en que escribe esta obra la Guerra Fría se está calentando: en 1961 se está levantando el Muro de Berlín. Las implicancias para alguien que había nacido un año antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, que había travesado la segunda y que estaba ante la perspectiva de una posible nueva guerra, esta vez nuclear, eran muy fuertes.
P.: En el caso de esta obra es posible escuchar un registro discográfico dirigido por el compositor. ¿Esa grabación constituye para usted una referencia?
G.S.: Yo me acerqué a la grabación después de haber estudiado mucho la obra para tener una visión personal. Es muy interesante la grabación porque tiene fragmentos de ensayos del propio Britten. Pero el compositor tiene una visión de su obra que no necesariamente es la única. Las obras son independientes: es como la relación entre un padre y su hijo, el padre tiene una visión de su hijo pero nunca es completa, el otro es una persona independiente. Las lecturas de una obra corresponden muchas veces a situaciones que pueden haber sido latentes en el momento en que el compositor las escribió y después se aclararon. Siempre pongo el ejemplo de Gilda, el personaje de "Rigoletto": no se la puede entender igual después de Freud que antes, y lo mismo con Hamlet y otros. La interpretación que un compositor hace de su propia obra es un dato, pero no es vinculante.
P.: ¿Cómo ubica a Britten dentro de la música del siglo XX?
G.S.: Cuando era joven escuchó "Wozzeck", quiso estudiar con Alban Berg y no pudo por una gran oposición familiar. Él utiliza bastantes técnicas derivadas del dodecafonismo, pero es un compositor que ha hecho una gran evolución en el lenguaje musical y no una revolución. Y además es un lenguaje muy personal. Hay que pensar que empezó a componer a los cinco años, estaba lleno de ideas musicales y tenía una necesidad casi fisiológica de expresarse musicalmente. A mi juicio ha hecho obras maestras, que no necesariamente tienen que ser revolucionarias. Aquí hay segmentos casi dodecafónicos, pero Britten busca sonoridades amables: tríadas, mezcla acordes mayores y menores, usa el politonalismo, es muy raro encontrar disonancias agresivas.
P.: Es un autor además en cuya obra la escritura vocal tiene un gran protagonismo.
G.S.: Muchísimo. Él escribió mucho y muy bien para la voz humana. Utiliza muy bien los textos, las acentuaciones, las inflexiones del latín y el inglés. Me considero muy feliz de haber sido convocado para dirigir esta obra. Es muy significativa, y a esta altura de mi vida considero un privilegio poder asumir algo así.
P.: Para la Argentina esta obra tiene un significado especial, después de una guerra con el Reino Unido. ¿Qué reflexión le despierta esa circunstancia?
G.S.: El final del "Réquiem" utiliza el poema "Strange meeting" de Owen, donde se supone que se dialogan los espíritus de un soldado inglés y uno alemán que se encuentran en el más allá, y terminan diciendo "Soy el enemigo al que mataste, mi amigo. Durmamos". Y encontré en Borges el texto "Juan López y John Ward", que tiene el mismo espíritu, y dice: "Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel". Ése es para mí el espíritu profundo del "Requiem de guerra". La guerra hermana a los hombres, porque aunque estén en bandos contrarios cada combatiente es hermano del otro. Borges lo expresa fantásticamente. Por ahí dicen que van a venir guerras donde los hombres van a pelear por la vida y no por los hombres y las banderas nacionales. Es una gran aspiración.
| Entrevista de Margarita Pollini |
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