Historiador de arte explora el misterio del "Guernica"

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Barcelona (La Vanguardia) -En el fragor de la argumentación y tal vez dejándose llevar por un arrebato positivista, el historiador del arte E. H. Gombrich sugiere en «Norma y forma» (1966) que en toda obra de arte se detecta un solo significado dominante. El «Guernica» de Picasso es un notable contraejemplo de esa argumentación: en sus casi 70 años de presencia sensible ha estado sometido a toda suerte de lecturas a la zaga de las más impensables significaciones, sin que hasta el momento se haya alcanzado el mínimo consenso siquiera sobre su condición artística. ¿Un cartel efectista?¿Una extraña pintura de historia? ¿Un equívoco conglomerado de motivos artísticos? Se recuerda este año la llegada del «Guernica» a Madrid hace ya un cuarto de siglo, y los museos y espacios de arte se disponen a celebrarlo.

Una excelente preparación para adentrarse con pie seguro en el misterio picassiano es el libro de Gijs van Hensbergen «Guernica. Historia de un icono del siglo XX», que acaba de ser traducido al español. Hensbergen es un historiador del arte formado en la disciplina británica del Courtauld Institute de Londres. Pero es también arquitecto y ha construido su libro con una cadencia armónica que conduce a la pintura sin perderse en divagaciones en torno a la genial versatilidad del artista.

Picasso visita con su familia -Olga y Pablo- la España republicana en agosto de 1934 a la búsqueda de genuinas experiencias taurinas. Ha decorado la revista de Teriade con el collage «Minotauro» y el ritual de la bestia lo obsesiona y da vida a esa audacia surrealista. De vuelta a París, el negro horizonte de la ruptura imposible con Olga, la inquietante sombra de Marie Thérèse y una impasse en su creatividad lo paralizan durante meses, pero todo parece al fin sublimado en el soberbio aguarfuerte « Minotauromaquia» de 1935, premonición de la Guerra Civil.

Hensbergen traza hábilmentea partir de este momento de transformación el camino picassiano hacia el «Guernica». Describe la sacudida cruel de la contienda y la temprana implicación de Picasso en la causa republicana con «Sueño y mentira de Franco», de enero de 1937, y las consecuencias de la entrada del ciclón Dora Maar en la intimidad del artista: el traslado al nuevo taller del legendario 7 Rue des Grands Augustins. Picasso recibió aquí el encargo de colaboración en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de otoño de 1937. El impacto de la destrucción de Guernica en la sensibilidad republicana y la tremenda indignación que produjo en la Europa civilizada fueron quizás los pretextos que utilizó Juan Larrea para insistirle a Picasso sobre el tema, pese a la reticencia inicial de la resistencia vasca, que consideraba más apropiado recurrir a un artista del país como Aurelio Arteta. El primero de mayo Picasso ponía manos a la obra y en unas semanas el cuadro estaba terminado.

La recepción del «Guernica» fue polémica. La reacción vasca fue belicosa (del escaso entusiasmo del lehendakari Aguirre al exabrupto de Ucelay: «Son sólo siete metros de pornografía que se cagan en Guernica, en Euskadi y en todo»), y su incidencia entre el público trabajador, nula. Una obra elitista, incomprensible, decadente, aislada de la realidad, y eso que estaba situada en el más público de todos los espacios.

Con todo, la reticencia de mayor calado fue la respuesta del historiador del arte Anthony Blunt, orquestada con toda intención durante la exposición del cuadro en Londres. Blunt, ideólogo del marxismo dogmático entonces, criticaba en Picasso el significado elusivo y el estilo cubista de una pintura irritantemente elitista. Sólo el grupo surrealista cercano a Penrose defendió la carga subversiva y comunicativa del mural. Treinta años más tarde, el espía de Cambridge hizo autocrítica historiográfica y publicó «El 'Guernica' de Picasso (1969). Ahora consideraba el cuadro como «la última gran pintura de la tradición europea», con lo que también provocativamente daba la tradición por concluida.

Paradójicamente, las apreciaciones de Jünger en el París ocupado habían sido bastante más comprensivas con el artista. Tiempos ásperos, sin duda. Por suerte, la brillante narración de Hensbergen subraya la riqueza del tótem picassiano. Acaso la última cornada comprometida a la vitalidad del «Guernica» apunte a su disecada presencia en el museo, en el panteón de la historia del arte, rodeado de los fragmentos que cuajaron en el estimulante rompecabezas picassiano.

Hensbergen rehace el paseo exhaustivo por el pabellón republicano en un capítulo logrado. Al igual que los capítulos sobre las peripecias norteamericanas del cuadro y la peregrinación propagandística europea por Colonia, Munich, Bruselas, Amsterdam, Hamburgo y Estocolmo, y, tras la tibia acogida en la retrospectiva de París de 1955, su depósito provisional en el MoMA. En la parte final reconstruye con buen sentido la historia del retorno del mural a España en los ilusos '80.

Un libro muy legible, transparente y lleno de sugerencias, algunas tan intrigantes como la impresión causada por el «Guernica» entre los jóvenes artistas del expresionismo abstracto neoyorquino. Sobre un tema además maltratado por el entrecruzamiento de intereses no siempre artísticos.

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