La original biopic "Franz", de Agnieszka Holland, evita varias trampas del género, pero confirma que cada intento de explicar al autor de “La metamorfosis” termina construyendo otro laberinto en el que es imposible alcanzarlo
Idan Weiss, estupendo intérprete de Kafka en "Franz", de Agniezka Holland.
Las relaciones entre Kafka y el cine siempre fueron tormentosas. Hasta Orson Welles, en su versión de “El proceso” (1962), cayó en la grandilocuencia y un barroquismo ajenos a su estilo. Ese vínculo es menos una declaración de impotencia que la afirmación de una certeza: el mundo literario de Kafka se niega a ser exportado a otro lenguaje. Desde luego, no es el único gran escritor que se resiste a ese pasaje, pero su caso es de los más notorios.
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Si se trata de biopics, las cosas no fueron mucho mejor. Hubo un “Kafka” de Steven Soderbergh (1991), con Jeremy Irons, tan insatisfactoria que el propio director volvió a rehacer años más tarde. Ni qué decir de la simplona y olvidada “Los amores de Kafka” (1988), coproducción argentina de Beda Docampo Feijóo, con Jorge Marrale y Susú Pecoraro.
Ahora es el turno de la experimentada cineasta polaca Agnieszka Holland, cuyo “Franz” es otro intento, respetable y original, de retratar la vida del autor de “La metamorfosis”, aunque, una vez más, su personaje se le escape por los bordes de la historia y siga siendo inasible.
“Franz” es una película que, consciente de antemano de esos riesgos, procura evitarlos con un formato donde conviven la biografía convencional con formas de relato que la contradicen: ruptura de cuarta pared a la manera teatral, mezcla de realidad y fantasía, superposición de tiempos. Eso le permite varios juegos, algunos atractivos, como la presencia, física y museística, de Kafka, (estupendamente interpretado por Idan Weiss, en la Praga de hoy —grafitis de fondo, explotación turística de su legado— y la fusión de episodios documentados de su vida en situaciones distintas de aquellas en las que ocurrieron. Algunos de esos recursos son ingeniosos; otros, triviales.
Holland sabe que explicar a Kafka sería reducirlo, por eso lo rodea de testigos, ecos, dobles parciales. Aparece Oskar Baum, el amigo ciego del Círculo de Praga, tocando el órgano y hablando a cámara; Siegfried Löwy, el tío de Franz, en moto, como una figura excéntrica de modernidad doméstica; Max Brod, no sólo como el amigo que salvará su obra sino como una presencia mundana, impulsiva, casi su contrapunto vital.
El procedimiento funciona cuando la película entiende que los datos biográficos de Kafka no son necesariamente “escenas” y deben ser transformados. El episodio del mendigo, por ejemplo, tiene un núcleo documentado: Kafka habría dado dos coronas a una mendiga y luego quiso que le devolviera el vuelto porque ella sólo le había pedido una. La película lo reubica, cambia el contexto, el sexo de la mendiga, lo convierte en escena con su hermana Ottla y lo usa para mostrar algo más que la tacañería: la relación tortuosa de Kafka con la palabra, con lo literal. “Nadie respeta lo que se dice”, exclama. Ahí el guión encuentra una miniatura eficaz.
Algo parecido ocurre con la escena de los burdeles. Kafka y Brod frecuentaron prostíbulos, según está ampliamente documentado en diarios y biografías. Lo que la película agrega —Kafka hablando de Kierkegaard y de la fe en medio de esa situación— es una condensación dramática interesante. La escena fuerza el contraste entre cuerpo y abstracción, pensamiento religioso y comercio sexual. El problema es que, por momentos, se subraya demasiado esa contradicción, como si no se confiara del todo en que el espectador la advierta.
La película también trabaja con anticipaciones literarias. La función de teatro en yidish a la que Franz lleva a Ottla parece menos una obra concreta que una prefiguración de “Un artista del hambre”. Lo mismo ocurre cuando Kafka lee en público “En la colonia penitenciaria”, no como simple cita culta, sino como irrupción física de una imaginación punitiva. Holland acierta cuando permite que la literatura invada la vida sin convertirla en ilustración escolar.
Más discutible es el tratamiento de las mujeres. Felice Bauer aparece como una promesa de vida burguesa y, al mismo tiempo, una amenaza contra la escritura y la soledad, tan mencionada por Kafka como condición indispensable para escribir. La cita sobre los dos pecados, la impaciencia y la indolencia, pertenece al Kafka de los aforismos de Zürau, aunque la escena con Felice la utilice en otro contexto.
Grete Bloch queda asociada al triángulo epistolar y al “tribunal” sentimental que precipita la ruptura de 1914. Milena Jesenská, en cambio, aparece tarde y con escasa relevancia. Es defendible si se piensa la película como mosaico, pero deja una desproporción: Milena fue la relación más intensa de Kafka como encuentro de inteligencias y pasión. Y la omisión de Dora Diamant es más grave. Dora no fue una nota al pie sino la compañera final, la mujer con la que Kafka vivió algo más cercano a una vida compartida antes de morir.
También hay que pesar, en esa red de vínculos, la relación con los padres. Sobre todo con Hermann Kafka, ese padre autoritario, muchas veces incapaz de comprender la vulnerabilidad del hijo. La película lo instala desde el comienzo como una fuerza desmesurada: el padre que expulsa al niño de la habitación, el que se reconoce en “La condena” y responde con dos bofetadas, el que convierte la mesa familiar en un campo de batalla, el que obliga a sumergirse a Franz en una laguna profunda para que aprenda a flotar. De allí saldrá “Carta al padre”, uno de los documentos más brutales de Kafka sobre la humillación familiar y la imposibilidad de hablarle al poder.
Algo parecido ocurre con la guerra y la oficina. Kafka quiso alistarse durante la Primera Guerra, pero su empleador, el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo, pidió que lo conservaran porque su tarea era considerada necesaria. La escena biográfica es perfecta para Holland: Kafka atrapado entre la fantasía del sacrificio, la maquinaria estatal y la laboral.
La otra línea fuerte de “Franz” es la contemporánea. Holland muestra a Kafka convertido en mercancía turística: el Museo Kafka, los recorridos guiados, la cabeza gigante y giratoria de David erný, el consumo de una Praga con la “marca Kafka”. En ese registro, el local de Kafka Burger —una especie de McDonald’s doblemente kafkiano, que en algún momento existió de verdad— es una buena broma, tal vez demasiado obvia, pero eficaz: el escritor del ayuno, la culpa y la burocracia transformado en hamburguesa temática. El siglo XXI no lee a Kafka sino que lo vende como atracción.
El punto más exagerado aparece con la mención del parlófono, cuando la película muestra a Kafka, infatigable escritor de cartas (las prefería al “contacto presencial”) como precursor de los mensajes de audio de WhatsApp. Borges escribió “Kafka y sus precursores”; según el film, Kafka fue un involuntario precursor de Mark Zuckerberg en una escena con Felice, divertida aunque forzada.
“Franz” es más interesante cuando fracasa con conciencia que cuando acierta con facilidad. Pero también tiene una virtud considerable: no convierte a Kafka en santo, mártir ni genio decorativo. Lo muestra contradictorio, sexual, torpe, culposo, lúcido, enfermo y a la vez irónicamente vivo. Holland no resuelve el enigma (ni se propone hacerlo), pero evita varias trampas habituales del biopic, como la psicología explicativa, el itinerario de estampitas, la escena “clave” donde todo se entiende.
“Franz” (República Checa, Polonia, Alemania, 2025). Dir..Agnieszka Holland. Int.: Idan Weiss, Peter Kurth, Sebastian Schwarz, Carol Schuler.