DAVID HOCKNEY: “Parece que la historia del arte se ha olvidado de algo”

Fragmento del “Baño Turco”, de Ingres, famosa pintura cuyo realismo podría deberse a la utilización de instru- mentos ópticos.

Escribe Horacio Fabiano

Hockney viene desarrollando la idea con un bajo perfil desde hace tres años. Salvo por un artículo que habló de ella, publicado en «The New Yorker» y escrito por Lawrence Weschler en enero de 2000 y por una conferencia sobre Ingres en el Metropolitan Museum, en la que Hockney introdujo el tema, no hubo anuncios.

Pero tras el simposio «Art & Optics» en la Universidad de Nueva York, sumado a la publicación del mencionado libro de Hockney, el tema llegó a ocupar un lugar central.

Según Hockney, todo comenzó en Londres, cuando en una muestra de Ingres, él mismo se cuestionó sobre su incapacidad para dibujar con la perfección del pintor neoclásico y se preguntó por qué Andy Warhol sí podía hacer dibujos tan y precisos. La respuesta era que Warhol hacía sus obras calcando fotografías.

Dato que lo incitó a sospechar que Ingres hubiera usado alguna ayuda extra.

En diálogo con Ambito Financiero, Lawrence Weschler, organizador del simposio donde se discutió el tema, explica: «Varios investigadores, en diferentes momentos históricos, han sostenido que a partir del siglo XVI muchos artistas utilizaron instrumentos ópticos para guiarse en sus trazos». Weschler sostiene: «Debemos recordar que la óptica, por sí sola, no crea obras de arte. Estas son producto de los artistas y sus manos en combinación con el ojo y su corazón». Además, el uso de tales instrumentos es bastante difícil, se tiene que ser un buen artesano para poder sacar ventaja de ellos. Hockney dice que no es nada nuevo, que ya se conocía, pero, si ya lo sabían: ¿por qué nunca lo enseñaron en las academias de arte? En palabras de Hockney: «Parece que la historia del arte ha olvidado algo muy importante».

El especialista en pintura europea y curador del Metropolitan Museum of Art Gary Tinterow afirma: «Es cierto, algunos artistas han usado instrumentos ópticos. Ya se venía discutiendo entre los especialistas, y Hockney puso el tema en el candelero. Yo, como especialista de Ingres, acepto que pudo haber utilizado un prisma de cristal para reflejar y hacer algunos paisajes y otros dibujos, pero hay que recordar que esto sólo es el comienzo para la realización de una obra de arte. Hay que agrandar la imagen y transferirla a la tela, y esto es un proceso sofisticado que Ingres ha usado con variantes. El toque final siempre estaba puesto en sus manos. Ingres iba más allá de la realidad, y se observa en algunas ‘istorsiones expresivas’ hechas deliberadamente para expresar mayor belleza».

Para explicar el «olvido», Weschler agrega que en el siglo XIX se produjo una ruptura con el nacimiento de la fotografía. Esto, en parte, explicaría por qué a mediados de la década de 1830, coincidiendo con el surgimiento de los daguerrotipos, los artistas europeos de repente comenzaron a pintar diferente dando origen a los nuevos movimientos como el Impresionismo.
Hockney está convencido de que, con el paso de los años, esa ruptura entre pintura y óptica se ensanchó. Cézanne y sus contemporáneos supieron de la existencia de los instrumentos ópticos, pero prefirieron rechazarlos. Así, con el paso de las generaciones, aquel conocimiento se fue perdiendo. Y uno llega a una generación como la actual que, tras recibir su educación formal académica, mira las obras de Velázquez, Caravaggio o Ingres y, honestamente, no se logra imaginar cómo fueron capaces de hacerlas.

Claro que estas afirmaciones provocaron reacciones. La escritora Susan Sontag llegó a pronunciar la frase «decir que no hubo grandes pintores antes de la invención de la óptica es como decir que no existieron grandes amantes antes del viagra». Otra expositora, Linda Nochlin, profesora del Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, en el momento de dar su opinión, sacó de una bolsa su vestido de novia y, al mismo tiempo, mostró un retrato que el pintor hiperrealista Philip Pearlstein le había hecho, donde ella aparecía vistiéndolo. Los detalles con que Pearlstein había pintado la tela estaban a la vista, y el artista no utilizó la ayuda de ninguna máquina ni instrumento óptico para lograrlo. «Esto es lo que yo llamo evidencia científica», concluyó Nochlin.
Sin llegar a tales extremos, el curador del Metropolitan, Walter Liedtke, también se coloca de la vereda de los críticos. En su opinión, Hockney comete el error de generalizar demasiado: «No estoy en contra de su idea si la aplica a casos específicos, por ejemplo, en el caso de algunas obras de Vermeer, que fue alguien que sí se benefició con la utilización de instrumentos ópticos para crear algunos detalles, pero la idea de que Vermeer transcribió composiciones enteras es casi imposible».

«Por otra parte, sostener que las pinturas europeas posteriores al Renacimiento son simples transcripciones de la realidad es ignorar muchas cosas. La teoría de Hockney asume que los motivos de las pinturas realistas fueron hechos sobre la base de una observación directa sobre una composición, y esto es una idea ingenua. Estoy seguro de que Vermeer podría haber pintado una obra realista sin tener nada enfrente, salvo la tela sobre la que trabajaba.»
Las críticas a Hockney también se escuchan desde el lado de la filosofía del arte. La profesora Rosalyn Krauss de la Universidad de Columbia afirma que «la mayor falencia de su trabajo es que carece de un marco filosófico y teórico apropiado». Según ella «el trabajo se limita a una cuestión de comparar pinturas y no dice nada sobre la relación de obra y creador». Además, enfatiza Krauss: «Decir que no hay diferencia entre el dibujo de Warhol y el de Ingres, Caravaggio o Velázquez es algo totalmente equivocado. Los contornos de Warhol son la esencia de la tecnología que describía Heidegger, son inertes e iguales en anchura y color y son radicalmente diferentes a los de Ingres que, al ser cambiantes, densos y cerrados, son, a su vez, provocadores de una tensión que nos permite registrar una cantidad increíble de aspectos y volúmenes».

Sin embargo, en cuanto a los temores que pudieran surgir acerca de la moralidad de los artistas que utilizaron la ayuda de la óptica y lo ocultaron, Hockney aclara que no se debe aceptar la idea de que los que la utilizaron deban ser devaluados ni que su integridad moral deba ser puesta en duda. En esto coincide también Weschler, quien sostiene que «lo moralmente correcto para un pintor es producir obras interesantes, únicas y ricas en composición. La utilización o no de instrumentos ópticos pertenece a la técnica». Tampoco para los críticos se trata de una cuestión moral. Liedtke, por ejemplo, considera que, de haber existido, «creer que sea algo inmoral no corresponde».
Entretanto, las opiniones se multiplican, y como bien anuncia Weschler, «Hockney será declarado nuevo papa o un simple hereje que intentó cambiar lo establecido».