La batalla de Verdi vs. Wagner llega con humor al teatro

En “El pimiento Verdi”, que se estrenó en el Teatro San Martín, se asiste a un original enfrentamiento de verdianos contra wagnerianos.

Desde el fin de semana pasado el Teatro San Martín presenta una apuesta fuerte de su temporada: "El pimiento Verdi", obra de Albert Boadella en coproducción con los Teatros del Canal de Madrid, donde la obra se estrenó en el 2013 y de los que el dramaturgo y director catalán es titular artístico. Fue justamente el año del bicentenario de los nacimientos de ambos compositores el que dio pie a la concepción de esta pieza que imagina un enfrentamiento de verdianos con wagnerianos en el restaurante homónimo. La obra cuenta con dirección musical de Borja Mariño y un elenco argentino integrado por Nacho Gadano, Mirta Arrúa Lichi, Carolina Gómez, Santiago Sirur, Nacho Mintz, Damián Mahler y Víctor Hugo Díaz. Dialogamos con Boadella en su paso por Buenos Aires.

Periodista: Su conocimiento de Verdi tiene un origen familiar... ¿Cuándo comenzó exactamente ese contacto?

Albert Boadella: Éramos una familia de músicos, yo no sé por qué salí teatrero. Mi padre fue muy verdiano y muy antiwagneriano, decía que Wagner era tremendamente pesado, y es un poco el tópico que se mantiene. Quizás no es el término exacto: es una dimensión de tiempo muy distinta. Yo no soy de esa dimensión. Hay dramaturgos que incluso utilizan este sistema, un "síndrome de Estocolmo" hacia el público: hacen obras que cuando se lleva una hora no se pueden soportar pero que al final de tres o cuatro horas se termina aplaudiendo. Soy más bien parecido a Verdi: calculo cada segundo de la acción. A Wagner le importaba más la idea de someter al espectador a un clima determinado. Además hay diferencias caracteriológicas: Verdi era un hombre muy cívico, fue diputado por el parlamento de Parma, estuvo muy presente en la reunificación de Italia, "Va, pensiero" estuvo a punto de ser el himno italiano. En todo caso es más agradable.

P.: Más humano...

A.B.: Sí, y retrata las pasiones humanas. El otro retrata casi siempre las pasiones de unos tipos extraños, dioses y semidioses. Creo que el punto extremo es "Las walkyrias", que nosotros parodiamos contada como un partido de fútbol, es una ópera interminable. En todo caso está la influencia de Wagner sobre los compositores posteriores. Hay quienes dicen que fue nocivo para la música porque desvió la línea natural de Brahms, con lo que se hubiera evolucionado mejor de lo que evolucionó a través del mundo atonal; no fue una revolución que facilitara la conexión con el oyente. En Europa la música contemporánea hizo una ruptura total con el pasado, con la tradición, y la música latinoamericana por el contrario ha mantenido los lazos de tradición y de referencias con el oyente. Es una operación desde el punto de vista artístico mucho más eficaz.

P.: Pero en ambos continentes hay tendencias más rupturistas que otras. Y una de las diferencias entre Verdi y Wagner podría ser su modo de encarar la relación con el pasado y el futuro: Verdi instaba a volver al pasado para progresar...

A.B.: Y yo estoy totalmente de acuerdo con Verdi en eso. Durante los cincuenta años en los que fui director de Els Joglars hice un teatro contemporáneo y basado en lo que sucedía a mi alrededor pero con raíces muy tradicionales: nuestras comedias podían parecer a veces de Aristófanes, o había una influencia muy grande de la commedia dell'arte italiana. Soy partidario de evolucionar la tradición.

P.: ¿Cómo imagina un diálogo entre Verdi y Wagner?

A.B.: Creo que se habrían tenido una admiración mutua, aunque seguramente Verdi era más proclive a la admiración que Wagner, que tenía un carácter vanidoso. Pero hubiera sido una reunión interesante y cordial; no creo que hubieran discutido mucho, porque en las últimas óperas de Verdi hay cosas que podrían tener un parecido con Wagner. Verdi tuvo una primera etapa de su vida espantosa, con la muerte de su mujer y sus hijos, y eso le dio una gran humanidad. La otra parte de su vida fue enormemente feliz. Es probable que su aprendizaje en Le Roncole, como su casa había sido una casa de postas, haya sido el escuchar canciones allí, y que esta raíz popular le haya venido desde la infancia. Y tenía un compromiso emocional con lo que hacía.

P.: Yendo a su tarea como director de escena de ópera, ¿cómo se enfrenta a la dificultad de amoldar los tiempos teatrales a la partitura?

A.B.: En la ópera hay tres partituras: la esencial, el libreto y la partitura visual. Como director sólo puedo intervenir en la visual y alguna parte del libreto, no tanto en las frases del texto como en las acotaciones del libretista. Siempre hay cierta manipulación de la obra original, pero no soy partidario de la arqueología escénica. No se me ocurriría tocar las notas. Y hay que hacerle comprender al cantante que si actúa cantará mejor. Ellos piensan que lo ideal es estar quietos mirando al director de orquesta constantemente, y se equivocan totalmente. Pero estamos en una época tremenda para los cantantes.

P.: ¿Por qué?

A.B.: Porque alrededor de la ópera hay una pandilla de talibanes y mitómanos que parece que más que ópera van a ver una competencia deportiva, y hablan de que éste es mejor que el primero o que el segundo, es insoportable. Esa gente es funesta, es el cáncer de la ópera. A lo mejor un cantante que no es famoso puede ser grandioso en un papel, pero para ellos no hay manera: si no es Fulanito, Fulanito, Fulanito, no sirve. Es una cosa demente y hace un daño tremendo a la ópera y a los cantantes, que están aterrorizados y tienen miedo de hacer ciertas cosas en escena.

P.: Se dice que el siglo XIX fue la tiranía de los cantantes, que el siglo XX fue la de los directores de orquesta y que el nuestro es la de los directores de escena. ¿Qué opina?

A.B.: Hemos visto grandes insensateces en montajes de ópera. Lo que hay que intentar es que las cosas se hagan más sencillas y naturales, no enredarlas. Yo diría que hay una tiranía de los escenógrafos, que tienen que ver con los directores de escena. Soy partidario de abordar la ópera como una tragedia clásica, con una gran limpieza de los espacios, no caer en el sentido hiperrealista: un simple sofá en "Traviata" alcanza para muchísimas cosas, y se puede ver a los cantantes. Esta tiranía tiene que ver con el aprovechamiento de muchas técnicas nuevas, se ha enloquecido con los inventos en detrimento de la esencia: un personaje que canta y la acción que desarrolla. La Fura dels Baus hizo "Mahagonny" con toneladas de basura, y cuando llevabas una hora viendo eso te picaba todo, era insoportable. Son conceptos cinematográficos, no teatrales. El teatro tiene la ley esencial de la poesía: con lo mínimo, lo máximo, al contrario del cine, donde a veces con lo máximo hay que hacer lo mínimo. Y la ópera también está sujeta a la ley escénica de la poesía.

Entrevista de Margarita Pollini