Landin: “El brindis de ‘La Traviata’ no es de cantina”

Elizabeth Blanck-Biggs y Darío Schmunck, como Violetta y Alfredo, en uno de los ensayos de “La Traviata” que se verá desde hoy en el Teatro Argentino de La Plata.

 Esta es la semana de las reivindicaciones verdianas. Al feliz retorno de "Falstaff" en el Colón se suma en el Teatro Argentino de La Plata, desde esta noche, el de "La traviata", el título cancelado el año pasado, aunque en una nueva producción dirigida por Willy Landin y Carlos Vieu. Los elencos (uno a cargo de las funciones del 19, 21, 26 y 28 y otro de las del 20 y 27) están encabezados por Elizabeth Blanck-Biggs y Marina Silva como Violetta Valéry, Darío Schmunck y Juan Carlos Vassallo como Alfredo, Omar Carrión y Ernesto Bauer como Giorgio Germont, Eugenia Fuente y Rocío Arbizu como Flora y Sebastián Angulegui y Mirko Thomas como el Barón Douphol. Participan la Orquesta y el Coro Estable preparado por Hernán Sánchez Arteaga.

Dialogamos con el régisseur Landin:

Periodista: "La traviata" es una de las óperas más representadas en todo el mundo. ¿Esto implica un desafío mayor a la hora de brindar una versión propia?

Willy Landin: La dificultad está en abordar una obra que todos "creemos conocer", y en la delicadeza de los distintos niveles de la obra de Verdi y "La dama de las camelias", más referencias y entrelazamientos de distintos mundos artísticos.

P.: ¿Por qué una obra que "creemos conocer"?

W.L.: Por ejemplo el "Brindis", que es un "hitazo" de la ópera, muchas veces termina siendo un brindis como de cantina, con posturas y lugares que no hacen justicia a momentos musicales de una delicadeza y un brillo que no es necesario reforzar banalmente. Es muy fácil también confundir las obras del Verdi heroico con "Traviata". Muchas veces hay estereotipos que es complicado sacar, aquí no están con la espada sino en situaciones con otra delicadeza. Uno siempre aborda las obras desde la arbitrariedad y un mundo muy particular, yo creo que hay que hacerlo desde la propia visión artística tratando de ser respetuoso con la obra, pero este tema del respeto siempre es confundido. Si uno lo aborda históricamente sabe que Verdi quería un drama contemporáneo. Unos años antes había rechazado la idea de una ópera sobre "Marion Delorme" de Victor Hugo, porque no quería llevar a escena la vida de una prostituta, y sin embargo luego del gran éxito de la obra de Dumas hijo, tuvo ese deseo cuando aceptó el convite en La Fenice. Después, equivocadamente, la parte empresarial creyó que ése era el tema por el que no había funcionado, pero por cartas de Verdi se puede inferir lo contrario: él se quejó de no haber tenido el tiempo suficiente, y también del elenco. Son obras que tocan temas universales, en este caso el de que si una mujer era autónoma, y con el poder de hasta mantener a una persona, sólo podía siendo prostituta; si quería redimirse tenía que desarmarse y morir, no había vuelta atrás. Dumas comenta que Marie Duplessis tenía en su biblioteca obras de Walter Scott, Víctor Hugo y hasta "El Quijote", el personaje de Dumas se enoja porque está tocando una obra de Weber y no le sale, hay muchas cosas que son entrecruzamientos, como las referencias a la novela "Manon Lescaut". En la primera escena de la ópera el dramatismo está en ella, que en un ambiente social donde es un poco reina intenta ocultar su enfermedad; a veces se exagera, como si ya se supiera lo que va a pasar, y el resto de los personajes juega ese dramatismo, como diciendo "en el acto próximo se nos muere", y eso no justifica que el coro se vaya al salón de baile. Hay estereotipos que no hacen justicia a los momentos musicales. Hay una diferencia entre modernizar y actualizar, he leído cosas de Peter Brook al respecto.

P.: ¿Cuál sería la diferencia desde esta perspectiva?

W.L.: Modernizar es una palabra más banal, y a veces se la malentiende como algo divertido por sobre la obra, y por el contrario la actualización es lo que se podría ejemplificar con la arquitectura: un petit-hotel al que en los años 50 se le pintó la boiserie, se cambiaron las lámparas, y la estructura es la que está, pero hay que hacer un trabajo de pulido sobre esos materiales nobles que la obra tiene y hacerlos relucir.

P.: ¿Cuál es entonces su planteo?

W.L.: No cometer el error inicial que es que la gente fuera a ver una obra donde se vea reflejada más contemporáneamente. La escenografía toma un carácter simbólico, los objetos que se ven tienen que ver con la mirada de los hombres, objetos que a este tipo de mujeres, como Violetta, las embellecían y les daban ese poderío y esa fascinación que hacía que los hombres enloquecieran con ellas. Los objetos, que luego se toman como objetos naturales, no son naturalistas, pero después no molestan con el relato normal de la obra. Esta visión de estos hombres deformada sobre Violetta tiene que ver con esto. La escena en sí es pulida y despojada de toda sobrecarga que distraiga.

P.: ¿Cómo es su visión de los personajes?

W.L.: Trabajando muy teatralmente. Muchos directores dejan a sus asistentes trabajando con el segundo elenco, pero yo amo estar en los ensayos con bailarines, primer y segundo elenco, con el coro, tiene que ver con el respeto al trabajo. Intento trabajar en esta locura de hacer arte en los tiempos de los teatros de ópera. Hubo por ejemplo algo que muy pocas veces me pasó: en un ensayo, mientras Germont cantaba, vi a Darío Schmunck lagrimear en la escena, y ese nivel de entrega justifica cualquier problema que uno pueda tener en los teatros, cuando se encuentra con esos enormes artistas y esos pequeños momentos donde se genera arte. Rescato eso, o el trabajo de los artesanos, o el coro que en un ensayo tuvo que estar casi en penumbras.

Entrevista de Margarita Pollini