Lo esencial también es visible

La relación con la pintura es intensa en casi toda la muestra de fotografías de Marcos Zimmermann en el Centro Cultural Recoleta.

La extensa muestra antológica que el fotógrafo Marcos Zimmermann (1950) exhibe en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta puede mirarse como un largo relato autobiográfico. Las 200 imágenes en blanco y negro reflejan las pasiones, las ideas y los sueños de un artista empeñado en retratar sus visiones de la Argentina y su historia, incluyendo su gente, su diversidad y, sobre todo, su belleza.

La trayectoria del fotógrafo ocupa una pared, allí aparece gateando, luego están las instantáneas que tomó de Nureyev o de Mapplethorpe y el recorrido que conduce hasta la actualidad. En la muestra y en el libro "360 º" publicado por la editorial Larrivière, Zimmermann trasciende un genuino afán documental para reivindicar la fotografía como género artístico autónomo a través del cual cumple con el objetivo de mostrar a nuestro país. Las imágenes de la exhibición y las del libro relatan un largo viaje que aún continúa.

Por lo demás, se advierte la fidelidad de Zimmermann a los estatutos de la fotografía tradicional, desde el rigor de la mayor parte de las composiciones hasta la luminosidad especial de las copias en gelatina de plata, además de la decisión de no limitar el número de copias. En estas últimas décadas la variante de las copias numeradas o únicas sirvió para aumentar de modo vertiginoso el precio de las obras. Zimmermann resiste en la vieja escuela y del mismo modo respeta el formato mediano, mientras las copias de enormes dimensiones aspiran al estatus (y el precio) de las inmensas pinturas que pueblan los museos.

En un texto del año 1958 dedicado a Gustavo Thorlichen, un fotógrafo alemán que recorrió como Zimmermann la Argentina, Borges indagó con humor la relación de ambos géneros y se preguntó: "¿Cómo admitir una rivalidad o una alianza de la eterna pintura y de la advenediza fotografía, cómo suponer que una armazón furtiva y endeble, servil como un espejo y mimética como un mono, incapaz de omitir o de preferir, pudiera amenazar la supremacía del ojo humano, de la diestra humana y del ya legendario pincel de Apeles...?". Borges responde su interrogante y aclara que "la recta solución del problema" está en Thomas Browne, y lo cita: "Todas las cosas son artificiales, porque la naturaleza es el arte de Dios". Luego, Borges sustituye a la palabra Dios por "espíritu, ímpetu vital o voluntad" y elimina además "la oposición de natural y artificial, de órgano y de instrumento". Añade que "el espíritu, empeñado en su milenaria tarea de explorar o crear el universo, formó los órganos sensibles y luego, por obra del cerebro, los instrumentos y las máquinas que son proyecciones de aquellos. [...] Si el ojo es una suerte de cámara, ésta es inversamente una suerte de ojo y es irrazonable negarle participación en tareas estéticas. La cámara ve un poco más que el hombre que la maneja; detrás de una función estética hay siempre una función documental".

La obra de Zimmermann se entiende como un documento de la realidad, pero no es un documento meramente descriptivo sino más bien conceptual. Mientras cuenta que trabajó como fotógrafo de cine, observa que así aprendió a seleccionar y atrapar una sola imagen que rindiera cuenta de todo el sentido de una escena. Desde entonces, la facultad de resumir el contenido de las cuestiones, ideas y hasta las formas en una sola toma, distingue la obra del artista. Su lente captura lo esencial de una ola que pega sobre la balaustrada de la Costanera, de la blancura abstracta de las nieves y de los juegos entre las nubes y el viento sobre el Monte Fitz Roy.

El propio Borges describe los obstáculos que acarrea esta labor cuando habla de "las delicadas pero muy verdaderas dificultades [...] ya que el territorio argentino es muy dilatado y, en ciertas zonas, harto incómodo y primitivo". Borges llega a explicar la necesidad de conceptualizar, cuando dice: "Pocas regiones del planeta habrá menos visuales que ésta. Consideremos en primer lugar el caso de la pampa. Darwin observa (y Hudson lo corrobora) que esta llanura, famosa entre las llanuras del mundo, no deja una impresión de vastedad a quien la mira desde el suelo o desde el caballo, ya que su horizonte es el de la vista y no excede tres millas; dicho sea con otras palabras: la vastedad no está en cada percepción de la pampa (que es lo que puede registrar la fotografía) sino en la imaginación del viajero, en su memoria de jornadas de marcha y en su previsión de otras muchas. La pampa no se da en una imagen; es una serie de procesos mentales. Lo mismo cabe decir de la abrumadora pero casi inevitable grandeza de Buenos Aires, que ciertamente no es tal cuál avenida o tal cuál paseo, sino nuestra conciencia de las desparramadas leguas y leguas de casas rectilíneas y bajas. Lo pintoresco es la excepción en este país y no lo sentimos como argentino. De ahí lo difícil de apresar en una limitada serie de imágenes estas realidades hurañas y casi abstractas".

Las obras de Zimmermann poseen un gran poder de atracción visual, pero su magnetismo, el poder de seducción que ejercen en el espectador, no se basa en las estrategias de las fotos publicitarias que contaminan la fotografía actual. Por lo demás, en el año 1980 enfocó como un pionero un tema que hoy está en el candelero: el público de los museos, las personas absortas frente a las grandes obras.

En rigor, a pesar de la pretensión del anonimato, de una aparente objetividad y de la clasificación taxonómica presente en algunas series emparentadas con las exploraciones fotográficas del siglo XIX, como "Plantas autóctonas", "Desnudos sudamericanos" o "Patagonia, un lugar en el viento", las fotografías de Zimmermann se vuelven reconocibles. Hay un virtuosismo en la mirada, una capacidad para descubrir afinidades, como la del paisano desnudo, plantado tan firme y fortachón como la vaca que sostiene de una soga o, los hombres trepados a un árbol, cuyos cuerpos se confunden con las ramas. La relación con la pintura es intensa en casi toda la muestra: un paisaje del Riachuelo evoca las obras de Cúnsolo, un barco encallado en la arena resulta tan mágico como un cuadro de De Chirico y una bandera con la imagen del Che Guevara, flamea con el dramatismo alcanzado por Delacroix en "La Libertad guiando al pueblo".

El observador se encuentra con imágenes de un fuerte arraigo local, donde la historia del arte y la fotografía resuena con voz propia. Entretanto, a pesar del carácter documental y presuntamente objetivo (cargado de subjetividad en realidad) el conjunto de las obras trasunta un trasfondo emotivo, en ocasiones, cercano al romanticismo. Finalmente, es también Borges (en otro texto, en "Otras Inquisiciones"), quien demuestra la condición provisoria de las taxonomías y clasificaciones, la imposibilidad de reflejar la complejidad del mundo mediante categorías racionales.