Un Wagner que incorpora el caos como elemento de trabajo

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Luego de la intempestiva salida de Katharina Wagner, un mes atrás, del «Colón-Ring» (la apuesta más ambiciosa de la actual temporada, que iba a contar a la bisnieta del compositor como directora de escena), le tocó a la argentina Valentina Carrasco, integrante de La Fura dels Baus, hacerse cargo del proyecto. La monumental Tetralogía wagneriana «El anillo del Nibelungo» es condensada aquí (y por medio de la adaptación del pianista y director Cord Garben) a siete horas de música, que con las pausas gastronómicas se elevan a casi nueve de permanencia del público en el Colón. Habrá dos funciones (con precios desde 360 a 3.000 pesos) anunciadas para el martes 27 y viernes 30 entre las 14.30 y las 23.15. La dirección musical es de Roberto Paternostro y el elenco de 33 solistas está encabezado por Linda Watson (Brünhilde), Jukka Rasilainen (Wotan) y Leonid Zakhozhaev (Siegfried). Dialogamos con Carrasco:

Periodista: ¿Cuándo y cómo fue convocada para este proyecto?

Valentina Carrasco: Alrededor del 18 o 19 de octubre, y llegué aquí una semana después. Me llamaron para decirme que acababa de irse Katharina Wagner y que pensaban que la única persona que podía hacerse cargo de este proyecto era yo, dado que trabajé ya en el Colón, y conocía previamente la Tetralogía, porque de otra manera es imposible. Cuando me dijeron que se estrenaba el 27 de noviembre me salió una carcajada, el primer impulso fue decir que no, pero me tomé un tiempo para pensarlo, resolver un contrato en Lyon y chequear con el equipo de gente de mi confianza que pudiera venir y en el cual delegar. Yo heredo del proyecto anterior la adaptación de Cord Garben, con el que supongo que Katharina Wagner ha trabajado, y un elenco impresionante, homogéneamente bueno en lo vocal y lo actoral, que si yo hubiera sido de entrada la directora de escena de este proyecto no habría venido. Es un regalo que nos han hecho.

P.: ¿Cómo hizo para adaptarse a una escenografía y un vestuario que ya estaban en marcha?

V.C.: El escenógrafo no se desvinculó del proyecto, y puso la escenografía a nuestra disposición, incluso para ser modificada. Cuando le dije que no podía darme cuenta en las maquetas de qué era cada espacio, porque ninguno es claramente algo, y que en realidad prefería no saberlo, él me dijo que también prefería no decírmelo, para no condicionarme. Estando yo aquí cada tanto venía alguien y me decía: «Valentina, ¿vas a usar esta peluca verde de 20 metros?», y yo no sabía de qué me hablaban, era gracioso. Decidí parar todo lo que estuviera en proceso y trabajar con menos elementos. Me sentía como una arqueóloga, interpretando los signos o los objetos que encontraba.

P.: ¿Cuál es entonces su propio planteo escénico?

V.C.: Cuando hay poco tiempo no se puede tardar mucho en definir una idea: hay que tener un par de intuiciones y seguirlas. Pensé que viniendo a la Argentina, en un teatro que conozco y en el que había estado trabajando tan poco tiempo antes, iba a ser una situación caótica como en cualquier teatro al pasar de manos un proyecto así, especialmente con la significación que tiene Katharina Wagner, que yo no la tengo en absoluto. Decidí incorporar ese caos, que no fuera un obstáculo sino un instrumento. Va a ser una producción desmelenada, como dicen en España, imperfecta, porque para hacer algo bonito se necesita mucho tiempo. En la escenografía encontré un obelisco, o un espacio que me recordó mis épocas en la Universidad de Buenos Aires, con unos subsuelos con piletones y azulejos blancos, donde se decía que se había detenido gente durante la dictadura. Al ver todo eso pensé qué pasaría si esto pasaba en Buenos Aires, y empezó a cerrar. Un argentino va a ver ciertos guiños. Había cierta temporalidad en la escenografía, yo no podía hacer que transcurriera en cualquier momento. El aspecto de la escenografía me remitía a la década del 70. El «Ring» habla de las pasiones humanas, de las emociones más altas y las más bajas, por eso su gran valor. Pensé en aquello de «pinta tu aldea y pintarás el mundo». Si yo hubiera tenido tres años para desarrollar un concepto de cero tal vez no habría hecho esto. Quería hacer un «Ring» con la gente, necesitaba que los personajes fueran más personas que dioses o nibelungos o sirenas, porque no tenía tiempo, pero sí sabía que tenía gente para mostrar.

P.: ¿Estas referencias a la Argentina del Proceso son una constante?

V.C.: Son pinceladas, y más que nada son un sub-texto que a mí me sirve para explicar a todo el equipo por dónde va a ir la cosa, y sobre todo les puedo decir a los cantantes quiénes son, más allá de que después se vea o no se vea. Hay momentos en los que asoma más que en otros, pero es un tejido que sostiene. Tampoco se circunscribe a la década del 70, porque por ejemplo cuando llega el «Ocaso», ya es otra época, y para mí era pensar que estuvo la dictadura, la democracia y después el desencanto, la corrupción, el materialismo de los 90, que es lo que pasa en el «Ocaso»: ya no hay héroes, y hay un desencanto general, como pasó aquí pero también en Europa, en Estados Unidos. La idea de la dictadura partió de la idea de lo que es en Wagner el oro: algo que alguien se roba. ¿Qué es este oro? ¿Qué puede ser algo que para robarlo uno tenga que abjurar del amor? No es un metal precioso. Debe ser algo muy grave. Para mí es el principio de humanidad. Cuando las Hijas del Rin se refieren al oro hablan de cómo mira, cómo sonríe: parece que hablaran de una persona, no de un metal, y con palabras dulces, como refiriéndose a un niño pequeño, la humanidad en su estado más puro. Eso fue un poco lo que me llevó a pensar en lo que ha pasado aquí con la infancia robada, pero que ha estado siempre y que sigue pasando en otros lugares. No intento forzar el «Ring» a esto: cuando conjuga, emerge, y cuando no conjuga, no.

P.: Es imposible no asociar esta «argentinidad» con la del «Anillo» que comenzó en marzo en el Argentino de La Plata.

V.C.: Marcelo Lombardero me mostró un video del «Oro del Rin» que hizo en La Plata, que lo hizo muy bien y yo no voy a poder hacer tan bien, no tengo ni los elementos ni el tiempo y posiblemente tampoco su talento. Mi interpretación es más histórica: él toma los perfiles sociales de la Argentina de hoy y traspone eso que funciona perfecto. No quería imitar eso y además sabía que no iba a poder, yo iba a un pasado no sólo argentino. Lo de Lombardero es clarísimo: Puerto Madero, Dock Sud. lo mío no es tan claramente eso. Son personajes históricos: Wotan es un personaje al estilo Perón de los 70, que tiene dos caras, no es el Perón de los 40 o los 50, ni un Videla.

P.: Cord Garben afirmó que de los dos pilares del «Anillo», la filosofía y la acción, aquí se le había quitado la filosofía. ¿Qué opina al respecto?

V.C.: No sabía que había dicho eso. No me parece que sea así. Lo que sí se ha quitado son capas mitológicas, de cómo fue concebida esta o aquella raza, pero el sustrato filosófico no se le puede sacar al «Ring» ni aunque uno quiera. Ni siquiera se puede cantar un fragmento del «Ring» sin eso. Al contrario: aquí está, porque los principios más importantes están. Qué es ese oro, qué significa, qué es el amor: eso es lo filosófico del «Ring». La voz de Wagner, este grito wagneriano, es tan fuerte que no hay cortina ni telón que lo pueda tapar, y es más fuerte que cualquier tontería que podamos hacer el adaptador, el director de orquesta o yo. Podemos hacerlo fatal, y aun así Wagner va a estar. De haber hecho una adaptación de cero yo tal vez habría puesto otras cosas, pero siempre es más perfecta la cosa que no está hecha que la que sí lo está. Aquí la acción está perfectamente resumida: cuando la leí vi que no era un mamarracho. Otra cosa que me atraía de hacer esto, que no es evidentemente el «Ring» de Wagner sino una adaptación, es la posibilidad se sumergirte en él todo un día, salir y haberlo vivido, ver la transformación de los personajes, es mágico. Es obvio que faltan cosas, pero viviéndolo en un día uno hace buceo en este mar wagneriano y no sale hasta que terminó.

P.: ¿A quién está destinado este espectáculo? ¿Al wagneriano tradicional, al aficionado a la ópera, al neófito?

V.C.: El que nunca vio el «Ring» se va a animar más a ver esta versión que el «Ring» completo, porque es algo que asusta.

P.: ¿Pero cree que se arriesgaría el espectador neófito a pagar precios como estos y dedicarle nueve horas seguidas?

V.C.: Siempre es un riesgo. No es un problema de dinero. Si no lo puede pagar, no lo puede pagar, es una pena enorme, pero es verdad que, aun recortadas, son cuatro óperas, no una, y la persona que nunca vio el «Ring» posiblemente no será porque no lo pudo pagar, sino por ejemplo porque no se pudo programar. Al menos este «Ring» se programa. La persona que nunca vio el «Ring», es esto lo que tiene para ver, que siempre es mejor que lo que no tiene para ver, y además multiplicado por cuatro tiene que pagar más y hay más posibilidades de que no le guste. Todo depende del instinto de curiosidad que cada uno tenga. Medir estas cosas por dinero es un poco mezquino.



Entrevista de Margarita Pollini

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