Yente y Prati, dos talentos que permanecieron en la sombra

De Izq. a Der., obras de Yente (la primera mujer argentina dedicada a la abstracción, junto al padre del movimiento, su marido, Juan del Prete), y de la estupenda Lidy Prati, quien dejó de pintar cuando se separó del artista Tomás Maldonado.

El horizonte de la abstracción argentina se acaba de ampliar con la muestra «Yente - Prati» que presenta el Malba. Por un lado, la institución cumple con una misión que le hubiera correspondido al Museo de Arte Moderno, viene a llenar en parte el vacío que ha generado su cierre y la inercia de su gestión en estos últimos años. Por otro lado, el Malba ha puesto ante los ojos del público dos protagonistas importantes para nuestro arte, que poco antes de su muerte padecieron los visos dramáticos que genera esta carencia. ¿Acaso, con el debido apoyo institucional, el final de estas historias hubiera sido diferente?

Lo cierto es que la exhibición descubre la trayectoria de dos artistas estelares de nuestra vanguardia, dos mujeres, que a pesar de su talento permanecieron casi en la sombra: Eugenia Crenovich (Yente) y Lidia Elena Prati (Lidy Prati).

La muestra de Yente (1905-1990), la primera mujer argentina dedicada a la abstracción, comienza -de acuerdo con el estilo de la curadora Adriana Lauría- con una breve pero muy explícita presentación del contexto, con algunas obras clave de los precursores del género en nuestra tierra: Emilio Pettoruti y Xul Solar. En el campo artístico de la abstracción, un espacio destacado lo ocupa Juan del Prete, el marido de Yente y el verdadero padre del movimiento en la Argentina, que en 1933 presentó la primera muestra de arte no figurativo que se realizó en el país.

Luego de las pinturas y las estructuras alambres de Del Prete, comienza la exhibición de Yente con obras de 1937, el año en que estrena la abstracción. De esa época proviene la armonía de las curvas y contracurvas en colores tierra, grises, azules, blancos y negros, que configuran la imagen de la portada del catálogo. Sin embargo, una figura pintada en 1938 deja constancia del tránsito simultáneo por la figuración (otra de las libertades expresivas que compartió con Del Prete).

El corpus de la obra de Yente es extenso y está dividido en series. Los bajorrelieves de la década del 40 desembocan en los objetos de celotex, y, posteriormente, en el gesto de unas pinceladas libres. En esos años, junto a Del Prete, Yente participó de las muestras de los fundadores de la revista «Arturo» (Prati, Maldonado, Lozza, Bayley, Arden Quin, Kosice, Rothfuss) y de los abstractos que se sumaron después. Lauría cuenta un episodio interesante de esta historia: «Cuando Maldonado decide remontar la genealogía de la abstracción, en primer término cosecha el rechazo de Pettoruti, luego le cuestiona a Fontana el papel que cumple en la vanguardia (episodio previo al Manifiesto blanco), y finalmente, llega a Del Prete, quien se suma con Yente a las exhibiciones de estos nuevos grupos, siempre como abstractos independientes».

Del Prete traía la experiencia europea -observa la curadora-, había integrado en 1932 el grupo Abstraction - Création - Art non figuratif, junto a Arp, Mondrian, Calder y Vantongerloo, entre otros que forjaron una alianza con el fin de potenciar un arte que no resultaba fácil de asimilar.

Por otra parte, cabe aclarar que en la Argentina la oposición a la modernidad, que ya tenía como antecedente el escándalo desatado en 1924 durante la exposición de Pettoruti en la galería Witcomb, que terminó a bastonazo limpio en plena calle Florida y, alcanzó entonces gran visibilidad con una expresión local de la fobia nazi ante el «arte degenerado». En 1949, el ministro de Educación peronista, Oscar Ivanisevich, pronunció un discurso donde calificó el arte abstracto como «morboso» y «perverso», y al hablar de las obras, dijo: «Ellas muestran y documentan las aberraciones visuales, intelectuales y morales de un grupo afortunadamente pequeño de fracasados».

No todos los políticos pensaban como Ivanisevich, pero la resistencia conservadora era entonces muy fuerte y en este contexto, Yente inaugura la década del 50 con sus remolinos azules, unos torbellinos de color que recuerdan el «irritante» vértigo futurista de Pettoruti. En esos años pinta «Composición rosa», donde muestra su habilidad como colorista; realiza unos tapices abstractos combinando pintura con bordados, y se acerca con su obra cargada de materia al informalismo, tendencia que domina el fin de la década. Las últimas obras de la muestra, pertenecientes a la serie que Yente denominó «impresionismo abstracto» -sin duda por la semejanza con la pincelada corta y la vibración del color de Monet o Renoir-, se remontan a la década del 60.

Lidy Prati (1921-2008) también construyó su obra junto a un artista que se casó con ella, Tomás Maldonado, y dejó de pintar cuando se separaron. Pobre destino para una pintora cuya obra sobresale por su condición poética, entre la de todos los abstractos de su generación, incluyendo a Maldonado. Basta ver «Referencia sensible a un espacio definido» de 1953, unos círculos de colores que se esfuman sobre una superficie blanca, para descubrir una actualidad y un lirismo que tan sólo alcanzó Alfredo Hlito, uno de sus pares.

A la gracia incomparable de sus trabajos, Prati, que en 1944 diseñó las viñetas de la revista «Arturo», agregó una activa participación en el grupo Arte Concreto Invención. Cuando en 1948 Maldonado se radica en Europa, e inicia una notable carrera en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, Prati realiza sus mejores obras. Pero en 1952 se separan y en 1956, si bien continúa con el dibujo, abandona la pintura.

La muestra se cierra con una serie de trabajos sin fecha, y con los «Inconclusos», unos dibujos obsesivos donde no existe el vacío, realizados con birome en 1982.

Al pesado lastre de la incomprensión que acarrean los artistas abstractos durante años, se suma en el caso de Prati la distancia que establece una sociedad pacata ante una mujer divorciada y el partido que tomaron las amistades que tuvo en común con Maldonado. Prati estuvo internada a principios de la década del 60 y en 1980 por problemas psiquiátricos. Investigaciones recientes revelan que la artista llegó a cuestionar si su trayectoria podía ser olvidada, si su obra podía ser ignorada.