Clásico de Orson Welles regresa flamante al cine

Afiche original del clásico de Orson Welles, "Sed de mal". Su versión restaurada se verá a partir de hoy en los cines argentinos.

Se repondrá mañana en los cines la versión definitiva del clásico de Orson Welles «Sed de mal» («Touch Of Evil»), ahora con 111 minutos, en vez de los 93 con que fue estrenado en 1959. Durante años, la obra sirvió como ejemplo de la lucha del artista contra sus productores. Resulta interesante, de todos modos, cotejar las memorias de Orson Welles con las de su actor y coproductor Charlton Heston.
La obra enfrenta a un fiscal mexicano, Mike Vargas (Heston) con un policía norteamericano, Hank Quinlan (Welles), y el bueno es el mexicano, algo excepcional en el Hollywood de entonces; al parecer, ésa fue una idea de Welles, que aseguraba haber leído la novela original («Badge of Evil», de Whit Masterson) recién después de haber reelaborado la adaptación y rodado la película.
Según Heston, en la Navidad de 1957 alguien de la Universal le ofreció trabajar en un policial para el que todavía no tenían director, «pero tenemos a Orson Welles para el papel de malo». El actor sugirió entonces darle la oportunidad de volver a dirigir una película norteamericana (la última había sido «La dama de Shanghai», diez años antes). Pero según Welles, el actor entendió mal y respondió: «Estoy dispuesto a hacer cualquier película dirigida por Welles», lo cual obligó al productor Albert Zugsmith a contratarlo, mascullando algo así como: «Ah, qué diablos, que la dirija, total ¿qué daño puede hacer? Si no se la damos, Heston se cabreará».
De todos modos, Welles fue contratado como director y adaptador por el mismo sueldo que iba a ganar haciendo de malo. Sobre el rodaje en Venice, al sur de Santa Mónica, también hay diferencias: Welles dice que no pudieron rodar en Tijuana debido a los censores mexicanos; Heston recuerda que, más bien, fue debido a los propios directivos de la Universal: «Querían que Orson estuviese donde pudieran vigilarlo».
Sin embargo, la mala fama del director era puro cuento. «Sólo tardamos una noche más de los 30 días previstos, y gastamos 31.000 dólares más de los 900.000 del presupuesto». En ese total figuran tanto las actuaciones de gente que aceptó cobrar poco sólo para estar con Welles, como las escenas más impresionantes del film, por ejemplo el plano-secuencia del comienzo, tremendamente trabajoso, y que sin embargo se hizo en una sola noche.
El director señala además «otra toma con grúa mucho más difícil y cuya dificultad nadie reconoce. Ocupa casi todo un rollo, y está hecha en el piso del chico mexicano -que tiene tres habitaciones-, donde se encuentra la dinamita. Esa toma tiene añadidos, planos largos, planos medios, se hizo sin un solo corte, con paredes móviles...».
En ambos casos, los elogios recaen sobre el director de fotografía Russell Metty. A todo eso, Heston agrega una escena dialogada en un auto verdaderamente en movimiento, con los propios actores, rodeados de cables, poniendo en marcha la cámara y el sonido, algo impensable para la época.
Ambos artistas se amaban y recelaban mutuamente. Cuatro meses después del rodaje, dice el actor: «Llamaron los de la Universal. Tenían algunos problemas con el montaje que había hecho Orson y no conseguían localizarle. (...) No me costó creerlo. Orson estaba en su elemento cuando preparaba una película y la rodaba, montado en la cresta de una ola de energía creativa y física, llevando a todo el mundo con él. Cuando llegaba el momento del montaje, acometía la tarea con el mismo entusiasmo. Otra cosa eran las últimas fases de la posproducción. Limar el montaje, mezclar el sonido y la música, graduar las copias son, sin excepción, tareas repetitivas que exigen mucho esmero. Pienso que era un trabajo que le aburría».
Cuando al fin lo encontró, «Orson estaba de muy buen humor y quitó importancia a las preocupaciones de la Universal. Querían que hiciera unos planos complementarios (que aclarasen en qué lado de la frontera ocurría tal o cual escena) y él no tenía tiempo para ocuparse de ello». El resultado: la Universal no sólo agregó esos planos complementarios, sino que quitó, por ejemplo, una ciega que reflejaba la perplejidad del protagonista, eliminó un diálogo donde el policía que hace Joseph Calleia justifica su lealtad al jefe perverso, eliminó también abundantes minutos de comedia grotesca a cargo de Akim Tamiroff en su papel de mafioso mexicano, y puso los títulos y la música de Henri Mancini encima del plano-secuencia original, algo que agilizaba la acción y la información, pero que Welles expresamente rechazaba, en un memorándum de 58 páginas que él escribió demasiado tarde, y demasiado lejos.
«¿Qué pasó, pues? ¿Hizo Orson una gran película y luego la Universal la estropeó?», se pregunta Heston, y saca conclusiones: «No puedes dejar a un estudio colgado con una película sin terminar, y menos todavía sin avisar. Orson tenía una extraña debilidad. Derrochaba encanto con sus técnicos y actores, pero le he visto insultar deliberadamente a algunos jefes de estudio. Es una gran estupidez. Ellos son los tipos que tienen el dinero. Si no sueltan los dólares, no filmas nada».
La versión Universal se estrenó con 93´ y suerte relativa. Hacia 1975, dos fanáticos armaron una versión de 108´, lo más fiel posible al autor, que les otorgó su bendición. La que ahora se estrena, con 111 y en copia de excelente calidad, es ya la definitiva, y ha sido (paradójicamente) financiada por la propia Universal.