Acento románticoen la apertura de la temporada del Colón

Anna Caterina Antonacci: “En ópera, ya hice todo lo que podía hacer y ahora estoy feliz de tener un repertorio que me gusta. También algunas novedades: en junio estrenaré en San Francisco una ópera compuesta especialmente para mí”.

Anoche se inició la temporada lírica del Teatro Colón con uno de los títulos favoritos del repertorio, "Werther", de Jules Massenet, con régie, escenografía y vestuario de Hugo De Ana y dirección de Ira Levin. Originalmente anunciada con el protagónico de Ramón Vargas, quien canceló sus funciones, el papel de Werther está a cargo del joven tenor belga Mickael Spadaccini, secundado por la mezzo Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Jaquelina Livieri (Sophie), Hernán Iturralde (Albert), Alexander Vassiliev (Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Bürgi (Schmidt), Norberto Marcos (Brühlmann) y Cecilia Pastawski (K^TMtchen) en las funciones que repetirán el viernes, domingo y martes próximos. Para las representaciones de mañana y sábado habrá un segundo elenco encabezado por Gustavo López Manzitti, Clémentine Margaine, Oriana Favaro y Cem Beran Sertkaya. Dialogamos con Antonacci, recordada aquí por sus actuaciones como la Ermione de Rossini (1992) y la Poppea de Monteverdi (1996):

Periodista: ¿Cómo se presenta en esta oportunidad y este contexto su Charlotte?

Anna Caterina Antonacci:Trabajé muchísimo con Hugo De Ana, inclusive desde mis comienzos. Es uno de mis grandes directores. Su planteo es interesante: ha llevado la acción a la época de Massenet, y ha imaginado un escenario un poco chejoviano, un poco nórdico. Todos estos espectáculos son visualmente muy bellos y permiten a los personajes expresar sus emociones más profundas.

P.: De todas maneras son personajes alemanes musicalizados por un francés...

A.C.A.: El mío es un personaje más frío en el libro, más anclado a su clase burguesa, con poca imaginación y fantasía, pero en la ópera está más romantizada, y si bien al principio esconde su pasión por Werther por las convenciones sociales, finalmente este ocultamiento explota; este esfuerzo por reprimir su pasión no llega a buen puerto.

P.: ¿Qué características tiene el trabajo musical?

A.C.A.: La orquesta tiene un sonido bellísimo. El repertorio francés nunca es fácil, las orquestaciones son muy ricas y densas, pero hay un estilo lleno de matices, de manera que se necesita, aun con una gran masa orquestal, crear una transparencia que no es fácil. El repertorio italiano y alemán, en ese sentido, es más fácil. Es la primera vez que trabajo con Ira Levin, es muy talentoso.

P.: ¿Cómo fue el desarrollo de su voz desde sus inicios?

A.C.A.: No sé si fue un desarrollo normal. Cuando empecé tenía una voz limitada en el agudo, de manera que encontré en las óperas serias de Rossini un campo fértil, porque fueron escritas para voces como la mía. En esa época tenía una coloratura natural, y además encontré fascinantes esos personajes que Rossini escribió para su mujer, Isabella Colbran. Me dieron mucha suerte esos papeles, de otra manera no habría sabido por dónde empezar: podía cantar Donizetti y Bellini, pero era música menos adecuada para mi voz en esa época. Gané varios concursos con estas arias de agilidad de "Donna del lago", "Armida" y "L'assedio di Corinto". Después empecé a enamorarme de Gluck, si bien al comienzo me costó, luego canté barroco y exploré ese repertorio que, mientras Rossini ya es un recuerdo, todavía sigo abordando. Cambié varias veces de maestros hasta que ya tarde, como a los 38, encontré un profesor francés que me ayudó mucho: me cambió la técnica, y desde los 40 pude abordar partes más agudas que nunca había cantado: Medea, la Electra y la Vitellia de Mozart, "La Juïve" de Halévy, y paralelamente descubrí realmente el repertorio francés, que ahora constituye la gran parte de lo que canto: Massenet, Berlioz, Fauré, Poulenc.

P.: Se dice siempre que el bel canto es la mejor escuela posible para un cantante. ¿Está de acuerdo?

A.C.A.: Sí, aunque hay que saber elegir. Rossini no es para todos: es para voces especiales, no necesariamente bellas o dotadas. Marilyn Horne cantaba Rossini y H^TMndel, y ésos eran sus autores; cuando cantaba otra cosa era menos conmovedora, si bien siempre fue maravillosa. Juan Diego Flórez es otra voz netamente rossiniana.

P.: Usted trabajó con directores especialistas en música barroca como Gardiner, Christie, Jacobs y otros. ¿Incidió esa experiencia en su manera de abordar otros repertorios?

A.C.A.: Me ha ayudado el criterio de respeto por la música, su disciplina. La escuela italiana de los 50 y 60 era propensa a cortar y alterarar las partituras, y yo crecí con esa idea de que uno se podía tomar esas libertades, pero con Gardiner o Christie mi visión cambió. Por supuesto que siempre hay que tener una dosis de libertad, porque si no la interpretación no sería interesante, pero el rigor es fundamental.

P.: Se puede imaginar que hoy en día para un cantante a veces es difícil rechazar ofertas...

A.C.A.: Siempre fue así, y depende mucho de la persona. Es una elección individual. Tal vez hoy con la crisis económica de la ópera el cantante ya no gana tanto y por eso algunas elecciones están dictadas por eso.

P.: Y en su caso, ¿hay todavía partes que le gustaría afrontar?

A.C.A.: No, yo siempre esperé el momento indicado para hacer las cosas, y nunca me puse en riesgo. Pero hoy no, ya hice todo lo que podía hacer y ahora estoy feliz de tener un repertorio que me gusta, y también algunas novedades: en junio estrenaré en San Francisco una ópera escrita para mí, y hay otras ideas interesantes que satisfacen mi deseo de estudiar cosas nuevas.

Entrevista de Margarita Pollini