Periodista: ¿Cuándo vio su nombre por primera vez en pantalla?
Beto Acevedo: Los laboratoristas no salíamos. Recién con "La historia oficial", gracias al director de fotografía Félix Monti, empezamos a aparecer en los rodantes finales. Igual, salvo algún amigo que se quedaba leyendo hasta el final, nadie se enteraba, pero, por primera vez, ¡era como ser parte de la historia del cine! Ahora, 30 años después, estoy participando en la restauración de esa película. Ya está casi lista. Luis Puenzo no ha querido modificar nada de la versión original, sólo algunos detalles, como la puerta de un auto que había quedado mal cerrada (y que, hasta ahora, nadie había advertido).
P.: ¿Hoy se puede corregir todo en postproducción?
B.A.: O mantener la obra tal como nació. "Operación Masacre", del Tigre Cedrón, tenía en algunas partes un problema de sincro, y la hija no quiso corregirlo. Era un testimonio de los problemas que tuvo el padre para hacer su película.
P.: ¿Cómo nació su afán restaurador?
B.A.: Impulsado por el Aprocinain de Fernando Peña y Octavio Fabiano, dos tipos de militancia física por la recuperación de películas (porque otros sólo hacen un "apoyo hablado"). Fabiano era un tipo extraordinario. Con ellos también aprendí la importancia de divulgar el material. Respaldados por el Malba iniciamos los primeros trabajos de recuperación y preservación como algo, entre comillas, "comercial": sponsors, Kodak ponía material virgen, Cinecolor los servicios, etcétera. Claro que no somos fundaciones filantrópicas: hay que atender los pedidos del día, pagar al personal, pagar impuestos, renovar equipos.
P.: ¿Cómo es el proceso? Pongamos el caso de "Amalia", nuestro primer largo de ficción, que ya cumplió 100 años.
B.A.: También es la primera historia de amor de nuestro cine. El Museo del Cine nos trajo una copia en nitrato, la única que se conserva en 35 milímetros. Pero, con el tiempo, parte de la emulsión estaba pegada, parte del teñido estaba degradado. Aun materiales más recientes pueden tener hongos, síndrome de vinagre, y siempre hay que arreglar rayas, manchas, empalmes, o perforaciones rotas. Quisimos hacer un transfer del negativo, por diversos métodos, y no había caso. Saltaban los empalmes, no se llevaba bien con el telecine, hasta que se nos ocurrió usar un cabezal para materiales contraídos. Así pudimos hacer un negativo, empezar a restaurarla y armar una edición para que pudiera proyectarse por algún equipo. En esta etapa se preservó el 35 milímetros. En una etapa posterior avanzaremos más.
P.: Un esfuerzo considerable.
B.A.: Pero se trata de obras que tienen un valor histórico y patrimonial muy grande. Así venimos recuperando más de cien títulos, entre "La Revolución de Mayo" (nuestro primer film con actores, todavía de corta duración), la Colección Turner que después se ve por IncaaTV, la obra de Cedrón, de Pino Solanas, de Gleyzer, ayudamos a la recuperación del sonido de "La tregua", que restauró la Academia del Cine, alentamos la recuperación de películas familiares, porque también forman parte de la historia. En muchos casos hay productores que ni saben dónde dejaron sus negativos. Cinecolor es depositario de decenas de negativos en Olivos. Yo destaco la preocupación de Argentina Sono Film, que tiene un archivo extraordinario de negativos y de afiches.
P.: ¿Qué pasó con "Tango feroz" y "La Mary"?
B.A.: Películas muy queridas, fueron restauradas con toda dedicación, se reestrenaron y no fue nadie. Eso me dolió mucho, nos dolió a todos. Hasta ahora, sólo "Esperando la carroza" pudo recuperar el gasto. Pero la preservación es un concepto a defender. Lo hacemos con mucho amor, y el Estado debe hacerlo con mucha responsabilidad. El Incaa lo está haciendo. Debemos mantener el material lo mejor posible. Y ya otras generaciones descubrirán métodos de restauración más seguros y económicos.
P.: Una curiosidad, ¿cómo empezó todo?
B.A.: Yo trabajaba y estudiaba periodismo con alguna timidez para encarar grandes cosas. Alejandro Pérez, un compañero de estudios, trabajaba en Alex, mítica empresa que ya había cumplido su ciclo. Un día, junto a otros técnicos, se mudó a Cinecolor, que recién estaba naciendo, y me invitó a entrar como asistente de colorista, en abril de 1981. Para mí era la posibilidad de ver más cine. Así empecé, fui pasando por diferentes áreas, y al final llegué a gerente de la empresa. Cuando llegué me dijeron "no hagás más corrección de color", pero, si se me presenta la oportunidad, despunto el vicio con alegría.
P.: Perdón, ¿qué es, exactamente, un colorista?
B.A.: Siempre me costó explicarlo, incluso a los amigos. El fotógrafo captura la imagen. Uno debe armonizarla, hacer correcciones puntuales, buscar los climas, si es posible en colaboración con el fotógrafo. El cine es un trabajo en colaboración.
| Entrevista de Paraná Sendrós |
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