Con “Anna Bolena” se inicia mañana la temporada de BAL

Un momento en los ensayos de “Anna Bolena” en el teatro Avenida, con la que Buenos Aires Lírica inicia su temporada.

La temporada 2014 de Buenos Aires Lírica (BAL), que continuará en mayo con un concierto dedicado a Wagner, en junio con "Adriana Lecouvreur", en agosto con "Don Giovanni" y en octubre con "Roméo et Juliette", se inaugura mañana con "Anna Bolena", una de las más importantes óperas en la vasta producción de Gaetano Donizetti. Con un elenco encabezado por Macarena Valenzuela, Santiago Ballerini, Florencia Machado, Christian Peregrino y Luciana Mancini, la producción de BAL tiene puesta en escena de Pablo Maritano, escenografía de Andrea Mercado, vestuario de Sofía Di Nunzio e iluminación de José Luis Fiorruccio. Dialogamos con su director musical, Rodolfo Fischer:

Periodista: ¿Qué aspectos de esta partitura le resultaron más interesantes?

Rodolfo Fischer: Me gusta la juventud de un genio, y la posibilidad de encontrarme con su primer gran triunfo. También siento que estoy empezando en este estilo, o bien retomándolo después de haberlo hecho al piano, en clase, con cantantes y, tras haber recorrido el Verdi temprano y Mozart, reencontrarme con Donizetti me permite entender un aspecto más clásico de su obra que el que tradicionalmente se acerca más a Verdi. Aquí esta tradición del "bel canto" se empieza a mezclar con Rossini, que está muy presente en esta partitura, y algunos chispazos de influencia alemana, por ejemplo un cuarteto de cornos que me recuerda a Weber, acordes claramente "proto-wagnerianos", en estilo muy romántico, o influencias de algún vaudeville. En toda esta conjunción de elementos siento que Donizetti está a punto de amalgamar todo esto, y eso está ocurriendo en esta ópera, es el comienzo de su estilo.

P.: Él había sido discípulo de un alemán, Johann Simon Mayr, y seguramente esa influencia fue decisiva.

R.F.: Eso es lo que poca gente sabe. Yo creo que debía haber también cierta presión comercial, porque debía estar bajo el estrés de continuar siendo compositor necesitaba el éxito, por eso hay números tradicionales que representan la tradición belcantista.

P.: ¿Esta producción frondosa contribuyó a que la posteridad menospreciara parte de su legado?

R.F.: Hubo una necesidad de alejarse de todo lo que fuera tradición. Verdi tuvo una personalidad tan fuerte que casi rompió con el pasado, y ya no había ese elemento tan epidérmico del bel canto. Como en todo estilo se necesitó una distancia para poder verlo sin esta tradición directa. Fui asistente de Roberto Abbado en esta obra en San Francisco, y lo primero que hizo fue ponerme junto con él y otros asistentes alrededor de una mesa en la que estaban todas las partes de orquesta, y empezamos a colocar todos los matices. La partitura es como un mueble para armar: es parte de lo que uno tiene que hacer, pero no es todo. El movimiento historicista se está ocupando de este período.

P.: ¿Qué piensa de este tipo de aproximación?

R.F.: El movimiento historicista se expande y está llegando casi a Schönberg. Soy un fan de este enfoque, he aprendido mucho y una de mis primeras experiencia en ese sentido fue "Il mondo della luna" de Haydn, que hice también aquí. Los cultores de este movimiento tienen una extraordinaria precisión en la articulación y una gran transparencia. Y justamente lo que es muy difícil de logran en partituras como ésta es buscar el impulso, el no caer en la esclavitud de la barra de compás. Y lo otro es esta conexión sensorial de la música, que no puede darse a través de la partitura ni de la grabación: cuando uno siente esa seducción de la voz hacia los músicos y viceversa se produce un contagio muy epidérmico, algo que a uno lo toca de otra manera que otra partitura como podría ser "Elektra", donde el drama pasa por otro lado. Y esto ha sido un lindo descubrimiento.

P.: ¿Qué sentido le da a la expresión "bel canto"?

R.F.: Me recuerda a cuando tocaba Chopin, donde había una libertad de la mano derecha y una rigurosidad de la mano izquierda, y como sabemos él era muy admirador de Bellini. Me gusta también la analogía con el follaje que se mueve con el viento mientras el tronco permanece inamovible. Esta libertad se consigue cuando la persona que está haciendo la línea melódica tiene clara la estructura, y eso a la vez le permite tener una libertad porque conoce los puntos de apoyo en la armonía y el texto. Hay que decidir entre armonía y libreto cuál es nuestro punto de inflexión y énfasis. Eso es lo que trabajamos con los cantantes. Yo por ejemplo les digo que si quieren permanecer en cierto punto tienen que haber ahorrado primero, como en la economía. Desde que hago Mozart estudio mucho cantando, para saber hasta dónde puedo llegar yo físicamente, y sobre esa base poder acordar con los cantantes las respiraciones, o saber qué produce una frase si llega al final de su fiato.

P.: El papel titular es especialmente exigente. ¿Cómo se lo trabajó aquí?

R.F.: Los cantantes en esa época eran extraordinariamente jóvenes. La primera intérprete de Giovanna, por ejemplo, tenía 24 años, pero eso también ocurría con Mozart. Esto es un poco una incógnita, porque hoy en día se asocia este papel con una experiencia escénica muy grande, de cantantes de 35 años para arriba. Aquí tenemos a Macarena Valenzuela que es joven pero que está abordando el papel desde una manera extraordinariamente inteligente, también en el manejo de los graves. ¿Cuál es el desafío? La fuerza versus la resistencia, porque se sabe que los graves requieren mucho más aire. Ahí trabajamos los tres, ella, yo y Pablo Maritano, para darle el espíritu al personaje y lograr que su emisión tenga siempre la dulzura y que se llegue bien hasta el final. Tanto éste como el de "Jenufa", que dirigí para BAL a fin del año pasado, son elencos que han funcionado muy bien.

Entrevista de Margarita Pollini