El Mozart más abstracto abre la temporada lírica

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La asociación Buenos Aires Lírica inaugura la actividad lírica de 2013 con la última de las óperas de la llamada "trilogía Da Ponte": "Così fan tutte", de Wolfgang Amadeus Mozart (1790). Con un elenco integrado por Oriana Favaro (Fiordiligi), Cecilia Pastawski (Dorabella), Marisú Pavón (Despina), Iván Maier (Ferrando), Norberto Marcos (Guglielmo) y Omar Carrión (Don Alfonso), la producción cuenta con dirección musical de Juan Casasbellas, puesta de Pablo Maritano, vestuario de Sofía Di Nunzio, escenografía de Andrea Mercado e iluminación de José Luis Fiorruccio. Las funciones serán en el Teatro Avenida hoy, domingo 17, martes 19, jueves 21 y sábado 23. Dialogamos con Maritano:

Periodista: ¿De qué manera encara esta nueva producción?

Pablo Maritano: Ésta es una de las obras más abstractas de Mozart, reducida a la mínima expresión posible para la época, y a la vez es una de las más opacas. ¿Qué es, una comedia, un drama situacional, un anfibio? Tiene momentos explícitamente cómicos, habla sobre la realidad y en ese sentido es abismal, habla de cuán verdaderos son nuestros afectos. El abismo está en el final abierto, según sea la cultura a la que le toque representar la obra es una comedia sentimental o un análisis quirúrgico de la realidad humana: cuán de verdad queremos, cuánto queremos querer, cuánto ansiamos ser amados, cuán verdadero puede ser el matrimonio.

P.: ¿Qué precedentes operísticos reconoce en "Così fan tutte"?

P.M.:
Muchos, casi todos en la primera mitad del siglo XVIII, ya que la comedia de cambio de disfraces era esencialmente barroca, no clásica, y creo que Da Ponte y Mozart tomaron la idea de parodiar este tipo de comedia a la vieja usanza, y en eso hay un gran guiño respecto de lo que propone Alfonso, un juego antiguo para desenmascarar la realidad. Los límites a explorar en esta obra entre realidad y ficción son infinitos. Volviendo a la pregunta, los más preclaros son "La fida ninfa" y "La Griselda" de Vivaldi, una pequeña comedia llamada "Les troqueurs" de Dauvergne, y en el siglo XVIII hay muchísimos ejemplos de exploraciones de esta temática.

P.: ¿De qué manera se ven plasmadas estas ideas en su puesta?

P.M.:
Se trabaja sobre un eje de dos realidades contrastantes: una a la que se puede acceder fácilmente y otra a la que se llega a través de la experiencia, por otro lado la idea de quién observa y quién es observado, presente en todo momento, y esencialmente la figura de Don Alfonso. Es una obra de "cast", no sólo musical sino actoral, y cae si alguno de los elementos cae.

P.: En esta ocasión se respetará el contexto cronológico de la obra.

P.M.
: Trasladar la acción de la época solamente sirve cuando cuenta algo o ayuda a contar algo que está latente en la obra, nunca tiene que ser un capricho o porque no hay plata para un miriñaque. Siempre hay que tener claro qué elementos que ayuden a contar la historia se quiere resaltar, y en este caso creo que no necesita ningún cambio de época para que uno se meta en sus vericuetos. Dado que se puede hacer en cualquier época, hacerla en el tiempo del compositor es una forma de explorarla.

P.: ¿En qué medida incide en su opinión la formación musical de un director de escena?

P.M.:
Es fundamental conocer texto y música de memoria para no estar atado a una partitura cuando trabajo. Si bien no es imprescindible, es esencial para comprender la dinámica geométrica de una obra, y creo que en definitiva el trabajo del puestista está interpelado por la música. Un texto literario o dramático puede ser muy ambivalente, pero la música está siempre haciendo algún tipo de comentario, aun en obras tan imbricadas como "Così fan tutte", donde hay una diferencia de sentidos que debe subrayarse.

P.: ¿En general prefiere trabajar con cantantes jóvenes o con gente experimentada?

P.M.
: Prefiero trabajar con alguien que tenga la habilidad de concebirse como actor, más allá de la experiencia o la edad que tenga. La profesión del cantante ha cambiado mucho. La reaparición en escena y revalorización de los primeros 150 años de ópera obligó a los cantantes a involucrarse con la palabra de una manera total y eso rebotó en todo el repertorio. Hoy a nadie se le ocurriría cantar Verdi sin saber qué está diciendo. Esta carnalidad del texto hubiera sido impensable en la década del 50, donde los recitativos se pasaban como quien ve pasar postes por la ruta. Y también el hambre del mercado por producciones teatrales, el desplazamiento del CD en favor del DVD y el trabajo de régisseurs como Jorge Lavelli, que puso en valor el aspecto teatral de la ópera, todo eso hizo que el cantante tenga ahora otra exigencia.

Entrevista de Margarita Pollini

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