Las grandes ciudades según la Escuela de Düsseldorf

El Congreso Nacional fotografiado por Candida Höfer, una de las estrellas de Düsseldorf, cuyas obras se pueden ver en Proa junto a las de Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth.

Al panorama de buenas muestras que presentan en estos días museos y galerías, la Fundación Proa sumó «Espacios urbanos: Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth». Se trata de una exhibición clave para comprender la importancia de la fotografía contemporánea, y las particularidades que le imprimieron los integrantes de la Escuela de Düsseldorf.

Seleccionadas por el curador italiano Ludovico Pratesi, las obras de los cinco fotógrafos alemanes abordan un tema frecuente: muestran desde diversos ángulos el paisaje de las grandes megalópolis. La exposición se inicia en una sala dedicada a la década del 80, con imágenes que revelan la estética sombría de los primeros trabajos del grupo. Estas fotografías en riguroso blanco y negro, se destacan por su pequeño formato. Las grandes dimensiones de las imágenes de la década del 90 y las actuales, marcan un cambio abrupto, ya que, además, ostentan la elocuencia que brinda el color y la nitidez casi absoluta, que es una de las características más notables de la Escuela de Düsseldorf.

Durante una visita guiada destinada a los críticos, la directora de Proa, Adriana Rosenberg, contó cómo se gestó la exposición y habló de cada uno de los artistas cuyas obras se asemejan. Luego, la explicación de las complejas cuestiones técnicas que esconden las imágenes de Gursky, quedó a cargo del fotógrafo Facundo De Zuviría, quien aclaró por qué las cosas ubicadas en los primeros planos aparecen tan nítidas como las alejadas, cuando se supone que se deberían ver borrosas. «Gursky repite la misma toma de modo casi exacto varias veces, sobre las películas (transparencias color), y así obtiene una información 'casi' idéntica, que nunca será igual pero resulta complementaria, señaló De Zuviría. «Es decir, algunas personas que están movidas en una toma, en otra que parece ser igual ya no lo están; además, mientras en algunas tomas, Gursky enfoca el primer plano, en otras enfoca el plano medio, y en otras el fondo, después superpone todo este material en el photoshop, y utiliza la mejor información disponible para cada detalle. Luego, empalma todos los detalles respetando la composición de la toma original. Este procedimiento puede tomar varios días, pero el resultado 'está a la vista', y de más está decir que se trata de un verdadero maniático de los detalles», concluyó.

Aunque los textos del catálogo de la muestra eluden las referencias al elevado valor de las obras que llegaron a La Boca, se sabe que Gursky vendió en 2007 la imagen de un nítido supermercado por 3,3 millones de dólares, y que superó con esa cifra todos los récords pagados hasta entonces por una fotografía, incluso, el suyo, de 611.900 dólares, precio que alcanzó con una estantería de zapatillas de Prada.

Al igual que Thomas Struth y Thomas Ruff, y casi todos sus colegas de Dusseldorf, la obra de Gursky oscila entre la fotografía documental y conceptual. Sus imágenes tienden a ser un reflejo objetivo de los «no lugares», de un mundo cargado de mercancías donde el hombre es un ser anónimo y por lo general, ausente. En la desmesura de sus territorios prospera el consumismo, la industria del ocio y el turismo, dato que queda en evidencia con sus fotos de hoteles, empresas, aeropuertos y, sobre todo, en la arquitectura excesiva que demanda el universo global.

Si bien otra de las particularidades del grupo es que los artistas eliminaron la presencia humana, «para concentrar su búsqueda en lugares públicos urbanos destinados a la cultura, como bibliotecas, teatros y museos» -según observa el curador-, Gursky presenta en Proa dos imágenes donde la protagonista es la multitud.

Por otra parte, una de las estrellas de Düsseldorf, Candida Höfer, llegó con su ojo certero a Buenos Aires y se dedicó a realizar in situ una serie de imágenes. «Höfer nos invita a mirar de nuevo, a detenernos en cada uno de sus detalles, los tabiques divisorios, los candelabros de cristal, los anaqueles llenos de libros, las baldosas de los pisos, los pesados telones de los teatros, a tener la impresión de estar envueltos por esos ambientes», señala el curador Pratesi. El gran viaje de Höfer pasa por Weimar y Bologna, Seúl y Buenos Aires, Lisboa y París, y aspira a «captar el espacio vacío, fijarlo y hacerlo visible». Es obvio, sus visiones estetizadas de nuestro Congreso y el porteño teatro San Martín de la calle Corrientes, están tan quietas y estratificadas y su apariencia es tan magnífica que nos resultan ajenas, acaso porque como dice Höfer, estos lugares «están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los teleespectadores».

Lo cierto es que la fotografía, que pasó a ser para los artistas un soporte más del extenso universo que proveen las nuevas tecnologías, cambió aceleradamente de status. La decisión de limitar el número de copias, aumentó la posibilidad de subir el precio, pero tuvo implicancias que superan las del mercado. De repente, comenzaron a surgir imágenes con el poder fetichista de las verdaderas «obras de arte», con el aura que nunca habían tenido. Las ampliaciones que replican el formato de los cuadros de los grandes maestros de la pintura que pueblan los museos, suscitan esa «sensación irrepetible de una lejanía» (por cercana que se encuentre), la misma que Walter Benjamín le atribuye a las obras de culto. Las imágenes que se multiplican habían quedado afuera de la categoría de los objetos de culto, pero uno de los mejores ejemplos de la cualidad «museo» que ganó la fotografía en esta última década, se puede ver en Proa.