Los ’60 desde una perspectiva que excede el pop y lo político

Jorge de la Vega inaugura en los 60 un Pop irónico, casi patético, con sus sonrisas gomosas que dejan al desnudo la falsedad de los rostros felices.

La Fundación Proa presenta en estos días «Imán: Nueva York», una muestra que sitúa al espectador en la dimensión histórica de la década del 60 y que explora, desde la perspectiva política y estética, la poderosa atracción que ejerció sobre un amplio grupo de instituciones y artistas argentinos, una ciudad que en esos años destronaba a París y se erigía como el centro del arte moderno.

Muchos son los factores que intervinieron en el desplazamiento. Para comenzar, a Nueva York llegaron durante la Segunda Guerra los artistas europeos Léger, Duchamp, Mondrián, Gropius y Max Ernst, entre otros, a quienes París no les ofrecía un museo como el MOMA, dedicado desde 1929 a consolidar el gusto por el arte moderno. Se le atribuye a la galerista Ileana Sonabend, casada entonces con Leo Castelli (que descubrió las celebridades del Pop), haber dicho: «Si vamos a hacer política, hagámosla en el mejor nivel». Con una estrategia digna de mención y el apoyo del el director del MOMA, Alfred Barr, en 1964 el precursor del Pop, Robert Rauschenberg, se llevó el León de Oro de la Bienal de Venecia, que por primera vez ganó un norteamericano.

Junto con el premio marcharon los artistas de todo el planeta. En Nueva York había mucho para ver: estaba el arte que surgió a partir del impulso del Plan Roosevelt, generando una energía que capitalizaron los neoyorquinos, aun en medio de la Depresión. Allí se encontraban desde las obras del expresionismo abstracto (el primer movimiento genuinamente americano) hasta las del minimalismo, sumadas a las grandes exhibiciones, los teóricos que forjaron el gusto, los más influyentes galeristas y la quintaesencia del coleccionismo dispuesto a gastar dinero en el arte de su tiempo.

También en el año 1964 se abrió la exhibición de la galería argentina Bonino «Magnet: New York», que hoy le brinda su nombre a la muestra de Proa y marcó un punto de inflexión en la historia de nuestro arte con su sucursal neoyorquina de la calle 57. Allí estaban, entre otros, Marcelo Bonevardi, que había ganado en 1958 la Beca Guggenheim y se instaló en Nueva York, Sara Grilo, José Fernández Muro, Kenneth Kemble, Kasuya Sakay y la pareja Liliana Porter y Luis Camnitzer, que ese mismo año fundaban el New York Graphic Workshop.

El desarrollismo de Frondizi y la vocación moderna del Instituto Di Tella, habían logrado sacudir la actitud regresiva de los argentinos que tenían a París y su academicismo en la mira. Entretanto, los artistas sacaban partido de este nuevo horizonte y, sobre todo, del apoyo institucional (MNBA, MAMBA, Di Tella y Bienales Americanas de Córdoba) que les posibilitó a algunos integrarse al codiciado circuito internacional.

El curador de la muestra, Rodrigo Alonso, aclara el criterio de su selección: «La muestra busca exhibir una imagen diferente de la ya conocida de los sesenta. En la Argentina, cuando pensamos en los 60 pensamos en el Pop y luego en el arte político. Acá se muestra otro aspecto de esos años, que ha quedado olvidado: la abstracción geométrica. Esos artistas eran muy famosos en esa época. Representaron a la Argentina en todas las bienales, ganaban todos los premios, vendían mucho y su obra está en las principales colecciones norteamericanas, incluidos los museos. Me refiero a Mac Entyre, Ary Brizzi, Carlos Silva. La muestra los rescata y pone de manifiesto que fueron un eslabón con el conceptualismo y el arte tecnológico de los setenta».

Al ingresar a Proa, unas imágenes gigantescas brindan una idea de esta integración al mundo. Allí se divisa nuestro Museo de Bellas Artes con una pintura del argentino Silva, junto a las obras de la brasileña Ligia Clark y unos cubos del estadounidense Sol LeWitt y los autos compactados de John Chamberlain. En una de las salas están los ganadores de la beca Guggenheim: Marcelo Bonevardi, Sara Grilo, Luis Felipe Noe, Marta Minujin, Alejandro Puente y el inolvidable Federico Peralta Ramos, con la carta donde explica que gastó los más de 3000 dólares de la beca en comidas con artistas y en unos cuadros que regaló a sus padres.

En este mismo espacio se advierten los cambios que se producen en las obras durante las estadías en Nueva York. Un caso notable es el de Noé, que había realizado una cruz con una pantalla de TV suplantando a Cristo, y comenzó a hacer unos espejos cóncavos y deformantes como los de los parques de diversiones. En esa misma tendencia -la distorsión de la figura humana-, Jorge de la Vega inaugura un Pop irónico, casi patético, con sus sonrisas falsas y gomosas que dejan al desnudo la falsedad de los rostros felices que pueblan la publicidad estadounidense. Ambos artistas muestran lo que Noé definiría como «el resquebrajamiento de la realidad».

Afinidades

La muestra descubre el camino de la abstracción geométrica que toman María Martorell, Luis Wells, Ary Brizzi, Rogelio Polesello, Alejandro Puente y César Paternosto, el autor de «Piedra Abstracta. La escultura Inca. Una visión contemporánea», texto que contradice la historiografía dominante, que separa el arte de Latinoamérica «aislándolo del canon euro-norteamericano», para revelar «el mestizaje y la fusión sincrética de un arte que es producto de la herencia cultural común de (todos) los pueblos del continente». Es decir, como explica Puente, en una de las imperdibles entrevistas publicadas en el catálogo de la muestra: había una afinidad entre la abstracción suya y la de Paternosto, que hunde sus raíces en el arte precolombino pero que, a la vez, se asemeja a la de los artistas de EE.UU., que arribaron al arte abstracto por otro camino, como Sol LeWitt, que fue su amigo y le reclamaba en vano que serializara (enfriara) su arte.

En este sentido, la muestra destaca los rasgos de insubordinación ante la pureza estilística que demandaba EE.UU., y el mejor ejemplo es el apego a la ejecución manual de la obra. Hay una pieza de Gabriel Messil, una obra minimalista que subvierte el estilo con el grosor y el color de los módulos; está el conceptualismo del «Homenaje a la letra Ñ» de Leandro Katz y el arte en los medios de Eduardo Costa, que utiliza las herramientas del glamoroso mundo de la moda para insertar subrepticiamente su obra.

La exposición ofrece una profusa documentación y se completa con el arte generativo de Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, la inmaterialidad de las nuevas tecnologías que David Lamelas reduce a un rayo de luz, los primeros usos del video de Davidovich, un recorrido por la muestra «Beyond Geometry e Information» del MOMA y culmina con Nicolás García Uriburu exhibiendo su sexo pintado de verde en una muestra Bonino y con su coloración del East River.

En las sombras que esconde ese mundo luminoso estimulado por la Alianza para el Progreso de Kennedy, está la muestra de arte latinoamericano que Tomás Messer presentó en el Guggenheim y que según asegura el historiador estadounidense Ed Sullivan, apreciaron sólo los entendidos, porque al público no le gustó.

Luego, la escasa figuración o la ligereza del Pop, responde a la demanda política de EE.UU., que en plena Guerra Fría y, a pesar de la ayuda económica, demandó un arte vacío de contenido social o político (dato que explica las diferencias entre Berni y Romero Brest, entre otras), un arte para evitar problemas en su llamado «patio trasero».