Maresca profetizó la era de los cartoneros

Temprana víctima del sida en los años 90, la artista hoy de culto incluyó su propio cuerpo desnudo como parte de un discurso político y estético.

Liliana Maresca. Una de las fotos-performance que tomó de ella Marcos López entre los rostros de políticos y militares

Cuatro años dedicó el Museo De Arte Moderno a investigar la trayectoria de Liliana Maresca, artista de culto venerada por quienes atesoran su recuerdo. La retrospectiva "El ojo avizor. Obras 1982-1994", despliega el pensamiento visionario de Maresca respecto del arte, su trabajo como pionera de los grupos de autogestión, la claridad de sus ideas políticas y las reacciones frente al cambio de rumbo que le impone la vida. Maresca murió de sida a los 43 años, en 1994. Pocos días antes sus amigos habían inaugurado la retrospectiva "Frenesí" en el Centro Cultural Recoleta, el espacio favorito para sus acciones, por la cantidad y diversidad del público que convocaba.

El curador del Mamba, Javier Villa comienza la muestra con la obra final, "Mascaritas", unos rostros coloridos y esquemáticos que hoy flotan en la sala colgados desde el techo. A partir de allí el recorrido adquiere intensidad; la vida y obra de Maresca marchan a la par del complejo contexto social, político y económico. La artista pasa de su noviciado en un convento a un matrimonio burgués; de allí, a las movidas del under y el destape porteño durante el fin de la dictadura militar y el inicio de la vapuleada democracia.

Su capacidad perceptiva y lucidez para analizar el acontecer de esos años queda en evidencia en sus escritos y obras como "Carrito blanco", exhibida en 1990 en la muestra "Recolecta", del CCR, y reconstruida posteriormente. La artista pidió prestado en el albergue Warnes un carrito de basura idéntico a los que una década más tarde inundarían Buenos Aires. No había entonces -o no se veían- cartoneros. Pero el catálogo reúne material documental y aporta sus palabras: "Sobre todo en Barrio Norte yo veía que cartoneaban", afirma. "Entonces me pareció que eso era el símbolo de un país que no podía producir, que estaba entregado a otra gente que nada tenía que ver con ellos, a alguien que venía y nos chupaba la sangre y, bueno, eso era el símbolo: el carrito cartonero era el símbolo de nuestro país".

La artista exhibe el superlativo realismo del carrito de Warnes, y junto a él coloca el arte: un carrito pintado de blanco, inmaculado y ya convertido en "símbolo". Luego, ella misma, tan "filosa y directa" como la califica Javier Villa, y ambigua a la vez, replica el carrito en oro (aunque utilizaba bronce por el costo) y también en plata. Monta ambas esculturas sobre un pedestal y abre un universo de significados donde se cruza la influencia que ejercen artistas como Victor Grippo y Emilio Renart, sus lecturas de Jung, la alquimia y la búsqueda de lo trascendente.

Un año antes, en 1989 había inaugurado la sala de arte del Rojas con los restos nostálgicos de unas sillas de un recreo del Tigre, y ella misma explicaba el sentido de la instalación: "La fiesta terminó bastante rápido con los límites de la obediencia debida, el FMI, la prepotencia de los militares frente a un Alfonsín flojo [...] Lo que el viento se llevó. Una democracia sin poder. El hombre que avanza y un ejército de cartoneros robándole a Manliba los residuos de los residuos". Más allá de su propia producción, Maresca dedica su energía a proyectos colectivos que ya son una leyenda, como "La bufanda", "La lavandería", "La kermesse" o "La conquista".

A la tarea de la directora del Mamba, Victoria Noorthoorn, se suma la del equipo curatorial, la de Almendra Vilela, hija de la artista; María Gainza con un bello texto, el trabajo de Gachi Hasper, las investigaciones de Adriana Lauría y Adriana Miranda, quien registró con imágenes, videos y escritos los últimos años de Maresca. El fotógrafo Marcos López la retrató en los tempranos ochenta con los torsos de metal y sus obras colocadas sobre su cuerpo desnudo, y volvería a fotografiarla, también desnuda, diez años más tarde. Con un gesto tan cínico como seductor, Maresca yace sobre un inmenso collage con los rostros de políticos y militares (Menem, Clinton, Videla) y María Julia Alsogaray envuelta en pieles. López reconoce la influencia de Maresca. "A través de Lily conozco una relación con la producción artística y un modo de interacción conjunta, de anarquía, de relación con los materiales, con el descarte, con lo físico y lo visceral de producir obras, sin ninguna relación con el mercado". Entre las foto-performances que registró López en 1984, aparece Maresca con el rostro enmascarado en las escalinatas del MNBA, cuando la institución expulsaba a los artistas y abundaban la gente careta. Ese mismo año posó desafiante frente los granaderos de la casa de Gobierno, con el gesto y los ropajes de una dama burguesa. López agrega: "Lo artístico y documental comparten una zona difusa: pero la intencionalidad desde el principio era generar un producto de arte. [...] Yo veía su obra y pensaba: "qué sé yo si esto es bueno o malo". Ella me generaba una atracción, su extrema libertad... Es como si fueses un monaguillo y vieras a la virgen María en bolas tirando una lata de esmalte sintético rojo sobre un crucifijo".

En 1992 Maresca expuso un cartel similar a un anuncio comercial, con su propio número telefónico, la fecha de apertura y cierre de la muestra y un mensaje lapidario: "Espacio disponible. Apto todo destino. Liliana Maresca, 23-5457". Un año después publicó una serie de retratos con poses eróticas en la revista "El libertino", parodia con su propio estilo el arte en los medios de Roberto Jacoby, Eduardo Costa o Raúl Escari. La publicidad a doble página está cruzada por la leyenda "Maresca se entrega todo destino 304-5457" y agrega: "La escultora Liliana Maresca donó su cuerpo a Alex Kuropatwa- fotógrafo, Sergio De Loof- trend setter, Sergio Avello maquilladora-, para este maxi aviso donde se dispone a todo".