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“Réquiem”moderno que no le teme a las formas clásicas
Encargada por el teatro Colón, se estrena esta noche la “Réquiem”, del compositor argentino Oscar Strasnoy, basada en una novela de Faulkner y con libreto de Matthew Jocelyn.
Periodista: ¿Cómo fue el trabajo desde el encargo?
Oscar Strasnoy: En realidad empezó antes. Nosotros queríamos hacer la obra, desde que hicimos "El baile", para Hamburgo, pensamos cómo podríamos continuar. Como aquella era una ópera más ligera y cómica, pensamos en algo más oscuro, psicológico. Yo había pensado en esta novela de Faulkner. Matthew la conocía, le presentamos el proyecto al Colón y lo aceptaron.
P: El título de la novela ha sido traducido al español de diversas maneras, y si bien la ópera fue anunciada el año pasado como "Réquiem para una monja" ahora es "Réquiem" a secas. ¿Qué suscitó ese cambio?
O.S.: Siempre fue "Réquiem". En el Colón creyeron que era "Réquiem para una monja" y lo publicaron así. Lo de "Réquiem para una monja" es muy ambiguo, porque uno piensa que va a haber una monja y no la hay. Y el título "Réquiem" remite a una obra musical, a una forma de la misa. Como la obra se remite bastante al teatro griego pensamos que el reemplazo del coro pueden ser esas partes del oficio.
Matthew Jocelyn: El título de "Réquiem" puede aplicarse a cada personaje. Naturalmente en Nancy, la negra, que va a ser ejecutada al final de la historia, pero en todos los personajes hay algo que se muere y a lo que deben renunciar.
O.S.: También está la idea etimológica, el descanso, y la de que todos necesitan para llegar a él deshacerse de una cosa que les impide esa tranquilidad. Es casi una sesión de terapia: cada uno se va deshaciendo por la palabra de cosas que lo bloquean, y así llegar, si pueden, al réquiem en el sentido de pacificación.
P.: ¿La dramaturgia se ciñe a la obra de Faulkner?
M.J.: En una gran parte sí. En el libro hay una parte en prosa, que no utilizamos, y que se refiere a la historia de la justicia en los EE.UU. Luego la obra está construida sobre seis escenas, y una de ellas es también un "flashback". En lugar de utilizarla donde se ubica en la pieza de Faulkner la ubicamos al principio, como una suerte de prólogo.
O.S.: Sería el momento de lo que causó la crisis. Faulkner lo pone en el medio del drama y uno empieza a entender. Acá planteamos el problema que causó todo esto, o lo explica, como tema de la obra, para que la obra sea el desarrollo de eso.
P.: ¿Cómo definirían el lenguaje musical?
O.S.: No veo grandes diferencias con otras obras mías. La característica principal aquí es que hay algo de folklore norteamericano filtrado, como el blues, otra que remite a los spirituals; el coro del réquiem que va intercalando la obra en un momento se empieza a contaminar de spiritual, en el segundo acto, y eso era inevitable para estar conectado con Faulkner. Nosotros durante la preparación de la obra hicimos un viaje por el sur de Estados Unidos, el delta del Mississippi, escuchamos la música que ahí se hace, y eso impuso una tonalidad a la obra.
M.J.: El inglés tiene un acento tónico que otras lenguas no tienen de la misma manera, y eso crea en el compositor necesidades.
O.S.: La lengua impone una línea vocal. El inglés es fundamentalmente monosilábico, y eso ya con respecto a la vocalidad italiana es otra cosa. Es un ritmo mucho más vertical que horizontal, como puede ser la prosodia italiana o francesa.
M.J.: Oscar no es un compositor categórico en sus elecciones, la presencia de la emoción hace que la línea melódica sea a menudo muy diferente. Hay un vuelo lírico magnífico y que no pertenece a su vocabulario habitual.
P.: ¿Se siente heredero de la tradición lírica?
O.S.: Me gustaría. En todo caso no reniego de ella para nada, y mucho menos en este tipo de ópera. "Cachafaz", por ejemplo, va en contra de una tradición así, pero tiene una referencia casi explícita a "Tosca", aunque sea un lenguaje diferente. "Réquiem" refiere a una tradición lírica.
M.J.: En los ensayos, yo les decía a los cantantes "estamos haciendo 'grand-opéra'". No es una ópera contemporánea que se quiere tal a todo precio: es una ópera de hoy escrita con libertad pero que no le teme al clasicismo. Creo que ése es el éxito de esta ópera.
O.S.: Aquí se dio hace poco "La vendedora de fósforos" de Helmut Lachenmann, un planteo de anti-ópera. Admiro a Lachenmann, porque es el tipo de cabeza alemana que va hasta el fondo de una idea, y que las sostiene contra viento y marea. Él tiene 78 años y está en la suma de su carrera, pero pasó 40 años remándola y contra todo siguió haciendo lo que le parecía. Volviendo a mi ópera "no anti-ópera", yo también defiendo eso. Todos los compositores jóvenes imitan a Lachenmann, y me gusta ir contra eso en el sentido de una independencia: lo que me gusta y me identifica es esto, no quiero ser Lachenmann ni quiero ser alemán. No creo que alguien que imita a Lachenmann hoy sea moderno. Lachenmann es Lachenmann, es él y es lo que él inventó, pero seguir haciendo eso 50 años después es una cosa inútil.
P.: ¿El hecho de ser director de escena del propio texto plantea sólo ventajas o también desventajas?
M.J.: Hay ciertamente desventajas, pero lo más importante es que cuando escribo no pienso en la puesta, y cuando la hago me olvido de que lo escribí. Hay cantantes que proponen cambios en el texto, y se hace sin problemas si de esa manera va mejor, porque no tengo un sentido de "propiedad" sobre esta obra.
O.S.: Pasa también con la música. El objetivo es que funcione sobre un escenario.
M.J.: La ventaja es que yo conozco perfectamente la historia, sé a cada momento el porqué de las elecciones, aunque haya errores, puedo guiar a los cantantes rápida y eficazmente. La desventaja es tener menos capacidad de abstracción, de hacer algo diferente del planteo original, y no queríamos eso, sino poner en escena esta historia de una manera completamente clara.
O.S.: Se puede hacer, como dicen los alemanes, "Regietheater" sobre una obra que ya existe, que está en la cabeza de todo el mundo, por eso se puede hacer una "Tosca" intergaláctica. Aquí hay que hacer la pieza tal como es y de la manera más pura. Tal vez si en trescientos años se sigue haciendo "Réquiem" pueda haber una versión intergaláctica.
P.: ¿Qué características tendrá entonces esta puesta en escena?
M.J.: En el marco de este teatro, muy barroco y muy frondoso en su decoración, habrá una escenografía muy simple, moderna en su austeridad, pero también con un aspecto muy cinematográfico en la interacción entre los personajes y en la manera de vivir y transmitir la historia. Lo que marqué a los escenógrafos, igual que a los cantantes, es que se busca un realismo cinematográfico, extendido en un espacio más grande, con un trabajo de actor muy natural. Todos los cantantes debieron enfrentar un combate psicológico enorme, y lo han hecho con una total entrega.
O.S.: Hay algo que en Faulkner es importante: lo que no se dice. Los silencios, las tensiones, las suspicacias, las reacciones. Es difícil calcular cuánto soportan dos cantantes sin decirse nada después de haberse dicho una cosa tremenda. Hubo que cortar partes que parecían muy largas, es un trabajo de calibración de las tensiones. También respecto de las distancias: hay cosas que funcionaron bien en los ensayos pero que desde un palco al escenario perdían energías. En la ópera las pasiones son extremas porque las distancias son grandes, no es lo mismo que en una película, donde hay efecto de zoom. El único efecto de zoom en la ópera son las arias, que tienen esa función: "zoomerar" en un afecto. Aquí hay un par de arias, pero es una especie de parlando, y eso hay que asumirlo. Para mí fue difícil asumir eso, cada tanto llamaba a Matthew y le decía "El texto es imposible, hay demasiado realismo". Fue muy interesante, y lo sigue siendo, ver hasta dónde puedo hacer una cosa así.
Entrevista de Margarita Pollini
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