Filman en un cafe mitico, y con ruido de cacerolas

La película «Bar el Chino», que se estrena el jueves, se convirtió sin quererlo en la primera que muestra los estallidos del 19 y 20 de diciembre, los cacerolazos, el corralito y los discursos de renuncia de Cavallo y De la Rúa. Sin embargo, su director, Daniel Burak, reconoce lo azaroso de que esos episodios formen parte del film, concebido inicialmente como un documental sobre el legendario bar de Pompeya, al que luego se le agregó una historia de ficción protagonizada por Boy Olmi y Jimena Latorre. En este diálogo, Burak también opina sobre el llamado «nuevo cine argentino» y los directores que hacen películas para sí mismos o los festivales más que para el público. Periodista: ¿Por qué decidió incluir la historia de ficción de dos personajes que se enamoran mientras filman el documental? Daniel Burak: Quise arriesgarme a contar una historia de ficción y meter dentro un documental real. No recuerdo que se haya hecho muchas veces. Lo primero que tuve fue el proyecto de hacer algo con el bar «El chino», al que no hubiera conocido si no fuera por el amor que le tiene José Sacristán y que se encargó bastante en publicitar. Entonces tuve el testimonio de Sacristán y cuando teníamos escrita la primera historia, el Chino se murió. Tiramos a la basura ese guión y comenzamos otro donde se partía de que el Chino estaba muerto. Pero tampoco nos convenció. Volvimos a escribir una tercera historia y fue ahí que buscamos incluir una historia de amor entre dos realizadores que trabajan de lo que no les gusta para poder hacer lo que les gusta, que es filmar ese documental sobre el bar El Chino. Y mientras filmábamos, en diciembre de 2001, surgieron los estallidos del 19 y 20, el corralito, las renuncias de Cavallo y De la Rúa, y tampoco queríamos dejar de contar eso. P.: ¿No corre el riesgo de que cada historia en particular quede inconclusa, que sea una colección pequeños relatos? D.B.: Eso es lo que más temor me da, que cuando la gente la vea piense que la ficción está de más y que sólo habría que haber hecho el documental puro del bar. La verdad me importa mucho lo que opine la gente, no hago las películas sólo para mí. P.: No se identifica mucho entonces con lo que algunos llaman el «nuevo cine argentino». D.B.: No creo que exista como tal, al menos no hay nada «nuevo» en relación a la nouvelle vague o al expresionismo alemán o el neorrealismo italiano. Eso fueron movimientos novedosos. Tal vez quienes hablen de un fenómeno llamado nuevo cine argentino quizá desconozcan la existencia de esos verdaderos movimientos. P.: En la película se muestran los obstáculos por los que pasan productores y directores al encarar un proyecto cinematográfico y de las familias desmembradas por el éxodo a Europa ¿cuánto hay de autobiográfico en el film? D.B.: Además de lo complejode filmar, lo autobiográfico pasa más por el tema del desarraigo. El protagonista de la película, Boy Olmi, reniega de irse a España con su hijo y tras su novia, porque ya vivió afuera dos veces y padeció el desarraigo. En ese sentido se parece a miembros de mi familia: yo viví en Israel desde 1976 hasta 1984. Mi padre se fue de Europa por la guerra y nunca más volvió a su país, y yo cuando me fui creí que jamás volvería a la Argentina. Mi hermana se quedó a vivir en Israel. Mi hijo se está preguntando si podrá vivir aquí. También está la historia de amor entre un hombre de 40 y una chica de 25, pero eso no tiene nada que ver con mi vida... mi mujer me mataría. P.: ¿Qué criterios estéticos utilizó? D.B.: No usé trípode por una razón técnica: sabía que no iba a poder contar con los elementos para mover la cámara con prolijidad así que preferí la cámara en mano, pero no obedece a la moda «dogma» ni mucho menos. P.: Igualmente parece haber pasado de moda. Lars Von Trier filmó su última película con las herramientas del cine clásico. D.B.: Es que todos los que empiezan moviendo la cámara lo dejan de hacer a los 40 años. Como yo empecé a filmar de grande no podía hacer lo que hacen los jovencitos de 20 años. P.: Volviendo al bar de «El chino», ¿cómo sigue funcionado tras la muerte de su dueño? D.B.: Afortunadamente ahora está fuera de peligro pero mientras filmábamos, estaba a punto de ser vendido. Era paradójico: mientras gastábamos 300 mil dólares en el documental sobre el bar, estaba a la venta por 50 mil. Entonces comenzamos a pensar alternativas para que se frenase la venta, y lo declararon patrimonio cultural, lo que impide que se convierta en otra cosa. Otras opciones fueron que Sacristán donara plata, o que fuéramos al banco a pedir el préstamo con una cámara y registráramos todo lo que ocurría, o que el Gobierno de la Ciudad se hiciera cargo. P.: ¿Y cómo quedó? D.B.: Por ahora está fuera de peligro.

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