López Puccio: visita coral a la música estadounidense

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El prestigioso Estudio Coral de Buenos Aires brindará hoy a las 20.30, dentro del ciclo de conciertos de AMIJAI (Arribeños 2355), un repertorio dedicado a música de autores estadounidenses del siglo XX. Bajo la dirección de Carlos López Puccio, el conjunto recreará obras de Barber, Bergsma, Randall Thompson, Bernstein, Carter, Ives, Lauridsen, Cage, Gershwin y dos "spirituals" en arreglo de Robert Shaw y Alice Parker. Dialogamos con López Puccio:

Periodista: Antes del Estudio Coral usted había fundado, en 1969, el ensamble Nueve de Cámara. ¿Cómo era en ese momento el panorama de la música coral para pequeños grupos?

Carlos López Puccio:
Respecto de lo que vivimos hoy era absolutamente incipiente. Todavía no se había instalado el modelo de coro de cámara profesional. Estábamos importando el modelo europeo muy lentamente. Por esos años Antonio Russo había hecho un intento, un seleccionado de lo que era el Coro de la Facultad de Arquitectura, y que después fue el Coro Bach, dentro del coro de la Asociación Wagneriana, y era el coro de cámara de Wagneriana, pero duró poco tiempo, porque era muy difícil trasplantar ese modelo que había aparecido en Europa diez años antes, los coros de Eric Ericson o Marcel Couraud, grandes coros de cámara que marcaron el camino. Todos hacíamos lo que podíamos, con escasísimo repertorio y muy poca experiencia.

P.: Eran tiempos en los que conseguir partituras no era tan sencillo como ahora.

C. L. P.:
Era una aventura. En esos años me sirvió mucho empezar a viajar con Les Luthiers, porque donde caía me zambullía en las librerías musicales, era la única forma de proveerse de música coral. El repertorio para coro de cámara en serio, además, era muy escaso. Se podía hacer música para coros grandes, pero encontrar un repertorio más específico, más osado y más avanzado era muy improbable. El gran repertorio coral de la segunda mitad del siglo XX estaba en ciernes, porque el instrumento no existía.

P.: Algunos compositores consideran que escribir para coro es difícil...

C. L. P.:
Uno como director encuentra obras de compositores muy formados pero que vienen del mundo instrumental, y hay cosas que no suenan o que están mal escritas. No sé si es lo más difícil, pero si el compositor no ha pasado por coros y no se lo ha tomado en serio aplica recetas de la composición instrumental que luego no funcionan.

P.: ¿Cómo fueron los primeros años del ECBA?

C. L. P.:
En 1981 yo ya tenía las cosas un poco más claras. Sabía más adónde quería apuntar. En Europa en esos años se establecieron dos caminos en cuanto al coro de cámara profesional: el modelo Ericson, consecuencia del coro de Robert Shaw, empastado, lector, muy afinado, cuyo director prefiere sacrificar un poco de empaste a expensas del rango, y el otro el de la Schola Cantorum de Stuttgart, de Clytus Gottwald, tendiente más a abrir camino a los compositores que a preservar el sonido coral. Él y otros colegas sacrificaban a conciencia el empaste: el coro pasaba a ser más un grupo de cantantes que un ensamble armonioso y perfectamente empastado como era la tradición del coro hasta 1950. Cuando surgió el ECBA yo ya prefería este segundo modelo, que sin perder la esencia coral, o recuperarla cuando fuera necesaria, permitirse tener un rango dinámico lo más grande posible. Son parámetros que se autoexcluyen: si uno cuenta con cantantes que pueden cantar forte y piano en los extremos necesita un tipo de calidad vocal que tarde o temprano va a hostigar el empaste; si por el contrario busca voces contenidas de timbre muy parejo casi seguramente no va a tener rango. En la elección de la gente y el trabajo que se va a hacer y qué se va a sacrificar en pos de qué. Ése era el camino que yo tenía en la mente y en alguna medida lo logré, en otra no. Me fui inclinando por hacer esos extremos del repertorio.

P.: ¿Cuál fue la idea para el armado del repertorio de este concierto?

C. L. P.
: Fue una confluencia de corrientes. AMIJAI quería hacer un concierto con el ECBA y surgió la posibilidad de hacer algo con el auspicio de la Embajada de Estados Unidos en vísperas del 4 de julio. Como toda la vida hice música norteamericana pensé que no sólo no me costaba nada sino que me gustaba mucho la idea. Es una especie de muestrario, que no cubre todo pero sí muchos aspectos de la música del siglo XX. Las tres obras que están en el extremo son las de John Cage, Charles Ives y para los contemporáneos la de Eliott Carter, que hasta los '50 escribió en la tradición coral norteamericana. Esto es un poema de Dickinson, escrito en el estilo "sincopado", que Bernstein usó toda la vida. Ives es el gran músico norteamericano de todos los tiempos, es uno de los raros músicos que escribían para sí mismos, y muchas de cuyas obras fueron descubiertas después, y esta es una de ellas: "Vote for names", para las elecciones de 1912. Cage es casi el único que escribió una obra coral de vanguardia, prácticamente no hay otros ejemplos.

P.: ¿Y cuál piensa que es la razón para este fenómeno?

C. L. P.:
Que hay una tradición muy fuerte en el coro amateur, universitario y de iglesia. No hay en los círculos corales norteamericanos la idea de que el coro puede ser más que eso. Cage está entre el genio y el payaso, y cada uno tiene su opinión. Esta obra "Four2", es del indeterminismo, y la hago para ocupar ese casillero y porque las obras de Cage despiertan reflexión, no necesariamente placer o interés, pero sí llaman a la reflexión sobre obra de arte, sentido, etcétera. La música norteamericana del siglo XX es muy característica: tiene esos elementos folklóricos, en sentido amplio, el coral protestante, el spiritual, el gospel, y de alguna manera esto siempre aparece. Vamos a hacer dos obras de Gershwin escritas para una película, "A damsel in distress". Los llama madrigales porque el film transcurre en Inglaterra. Lauridsen es un autor de una nobleza conmovedora, uno de los autores que más vendieron, y "Dirait-on", que es muy conocida, es bellísima.



Entrevista de Margarita Pollini

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