Diálogo con el mago y actor argentino de trayectoria internacional tras el reestreno, en undécima temporada, de la fascinante "El centésimo mono". Dirige Osqui Guzmán y lo acompañan Marcelo Goobar y Emanuel Zaldua
Pablo Kusnetzoff, mago y actor de trayectoria internacional
“El espectador de magia sufre habitualmente una frustración: quiere descubrir de qué forma el mago hizo el truco, y no lo logra. Con este espectáculo nos propusimos justamente lo contrario, que el público se entregue a la magia, que entre en el juego”, decía a este diario, hace quince años, Osqui Guzmán, director de “El centésimo mono”, uno de los fenómenos más atípicos y exitosos de la cartelera porteña que inició su undécima temporada en Timbre 4, los viernes a las 20.30.
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La obra, protagonizada por Pablo Kusnetzoff, Marcelo Goobar y Emanuel Zaldua, integra la magia al drama, rompe la barrera de la actuación solista de un mago, y se convierte, así, en drama hecho magia, o magia hecha drama.
Dialogamos con Pablo Kusnetzoff, actor y mago argentino de trayectoria internacional.
“La estrenamos en marzo de 2011 sin sospechar la trayectoria que tendría”, dice Kusnetzoff. “Estuvimos ocho años ininterrumpidos en cartel, en La Carpintería, dos veces por semana y siempre con la sala llena. Un éxito que nadie esperaba. Fue una de esas obras que te cambian la vida”.
Periodista: Cuando, en aquella oportunidad, conversé con Osqui Guzmán, hablamos de Borges. Hay una idea borgeana sobre un hombre, en este caso un mago, que sueña a otros hombres y que, a su vez, es soñado por ellos.
Pablo Kusnetzoff: La obra tiene mucho de eso, muchas capas. Surgió porque los tres que actuamos, Marcelo Goobar, Emanuel Zaldua y yo, fuimos a ver a Osqui para que organizara el material que le llevamos, pero también somos parte de la creación. Y, de algún modo, no podemos ser reemplazados fácilmente, porque la obra tenía muchísimo de cada uno de nosotros. No era un texto escrito por un dramaturgo para que luego lo interpretaran actores; estaba construido directamente sobre nosotros tres.
Periodista: Y en ese proceso ustedes fueron encontrando la forma de articularlo.
P. K.: Exacto. El desafío era mezclar el lenguaje del teatro con el de la magia de una manera que no se había hecho antes. No queríamos que fuera simplemente un show de magia con una excusa narrativa, ni tampoco una obra de teatro con efectos especiales. Queríamos que el espectador viviera lo que llamamos “la experiencia mágica”: asombro, emoción, risa, miedo… la sensación de estar frente a algo imposible.
P.: ¿Y de qué modo funciona esa integración?
P. K.: La teoría histórica dice que no se pueden mezclar el teatro y la magia, porque hay dos fuerzas opuestas: cuando uno ve teatro, la mente siempre va hacia adelante: “¿qué va a pasar?”. En cambio, cuando uno ve magia, la mente va hacia atrás: “¿cómo hizo eso?”. La búsqueda retrocede para tratar de explicar el presente imposible. Ahí estaba el gran riesgo. Si el público se detenía demasiado a pensar el truco, se rompía la acción dramática. Y si la historia absorbía toda la atención, la magia quedaba reducida a un adorno, tal como ocurre en algunas obras de teatro que incluyen algún efecto especial y al espectador no le interesa descubrirla. Entonces nos lanzamos a investigar sin saber realmente qué iba a pasar. Fue una búsqueda intuitiva y apasionada. Nunca pensamos el proyecto en términos comerciales; queríamos descubrir si esa mezcla era posible.
P.: Y lo fue.
P.K.: Por suerte, fue increíble. La obra conectó enseguida con el público, tuvo críticas extraordinarias, un boca a boca inmediato, fuimos a Brasil, Chile, Uruguay, giras por todo el país… Fueron ocho años intensos. En 2019 decidimos parar un año, y en 2020 nos cayó la pandemia. En 2023 decidimos volver, pero no se pudo, y recién se concretó en 2024, cambiando de teatro, ahora es en Timbre 4, la sala grande de la calle México. Por eso hubo cinco años que no se representó, y ahora está cumpliendo su undécima, y última temporada.
P.: ¿Y cómo realizaron aquella investigación que derivó en el título “El centésimo mono”?
P.K.: Nosotros le hablábamos de magia a Osqui, él nos hacía improvisar teatro, situaciones. Y él, que además de actor es un director extraordinario, nos decía: “No nos apresuremos. Investiguemos. Veamos qué aparece”. Y después de mucho tiempo apareció el primer mojón de la dramaturgia, que es mostrar al mago cuando no está en escena. Es decir, ver al ilusionista antes del show, en la intimidad, preparando sus cosas, cuidando sus secretos. A él le divertía mucho nuestra obsesión por conservar los secretos, aunque finalmente alguno conoció, no todos. Ahí apareció algo muy teatral: el mundo que el público normalmente nunca ve. Entonces imaginamos a tres magos encerrados en un cuarto de hotel esperando para bajar a hacer una función. Y empezamos a trabajar sobre esa situación. El lado B de la magia, lo que no se ve.
P.: Y a partir de allí viene otra situación.
P.K.: Apareció después de meses. La idea de que el show se retrasa permanentemente. Eso venía de experiencias reales nuestras. Muchas veces, cuando hacés funciones en eventos, te dejan esperando en un cuartito y todo el tiempo aparece alguien diciendo: “Esperen un poco más, la gente todavía está comiendo”, o si no “Otra media hora, ahora empiezan con el karaoke”, cosas así. Y ahí entendimos algo fuerte: el artista entrega todo lo que tiene y, al mismo tiempo, muchas veces es tratado como un accesorio menor. Te ningunean. Entonces Osqui llevó eso al extremo. Cada vez el show se demoraba más y más. Por eso el subtítulo de la obra es “Una comedia patética entre la comedia y la muerte”.
P.: ¿Y cuál fue el segundo mojón?
P.K.: Otro gran hallazgo dramatúrgico de Osqui: uno de los magos se está muriendo. Sabe que se va a morir, pero quiere hacer el show con la conciencia de que no tiene tiempo, y siempre lo retrasan. Mientras esperan para salir a escena, ese mago está siendo operado. Todo lo que vemos ocurre, en realidad, durante su anestesia general. Por eso la obra tiene esa lógica tan onírica y fragmentada. Los recuerdos, los miedos, las obsesiones y los secretos se mezclan constantemente. El mago que se está muriendo enfrenta, además, el único secreto que desconoce: la muerte. Ante la muerte, él es tan espectador como los espectadores, y así todo se fue entramando.
P.: Y hay un mojón final.
P.K.: Sí, ahí apareció la figura de Elena, la mujer del mago, que lo llama insistentemente. Ella es quien introduce la dimensión emocional y humana de la espera. Todo lo que vemos en escena es lo que le está pasando durante la anestesia general al mago. Desde luego, no es una obra lineal, permite múltiples interpretaciones, pero nosotros la entendemos así, como el sueño de ese mago. Toda la obra funcionaba como una gran metáfora sobre lo efímera que es la vida y sobre nuestra necesidad de encontrar sentido, aunque sea a través del artificio, de la ilusión o de la magia. Los tres somos uno y los tres somos cien.
P.: De allí el título de la obra.
P. K.: Tal cual. En un momento Marcelo Goobar leyó la teoría del “centésimo mono”, que es una idea muy conocida dentro de ciertos pensamientos científicos y filosóficos. Nos fascinó inmediatamente. Sentimos que el título tenía algo profundamente misterioso y poético. La teoría viene de científicos japoneses, y aunque ya fue refutada plantea algo muy potente desde lo simbólico: que cuando una determinada cantidad de individuos incorpora un conocimiento o una conducta, eso de algún modo se expande al resto. A un mono le enseñan a lavar una fruta antes de comerla, luego ese mono se lo enseña a otro, y así hasta cien. Y ya el mono 101 incorpora esa conducta sin que se la hayan enseñado. Nos interesaba esa idea porque, más allá de la veracidad científica, tenía algo profundamente poético y teatral. El título nos permitía trabajar sobre otra cuestión: ¿por qué tres magos y no uno? Porque los tres somos distintos. Uno tiene un estilo más elegante, otro más callejero, otro más ligado al ilusionismo popular. Los tres somos uno y los tres somos todos los magos. En escena parecen coexistir distintos tiempos y distintos espacios. Los tres están atravesando, de alguna manera, la misma experiencia, pero no se ven entre ellos, no se tocan, no interactúan. Como si estuvieran en planos distintos.
P.: Y ahí vuelve Borges.
P.K.: Seguro, porque están y no están al mismo tiempo. Habitan una especie de dimensión paralela. Creo que por eso la obra conectó con públicos tan distintos. La gente entra por la magia, por el humor o por el drama, pero después aparecen otras lecturas posibles. Hemos tenido grupos de psicólogos que venían a debatir sobre el inconsciente, el deseo o la identidad. También gente vinculada al budismo que decía: “Está todo acá”. Hay un trabajo visual y sensorial fuerte. Nosotros veníamos del ilusionismo y sabíamos cómo dirigir la mirada del espectador, cómo construir foco, ritmo y percepción. Entonces la emoción no aparecía solamente desde la actuación, sino desde la combinación entre luces, música, escenografía, movimientos, silencios y efectos visuales.
P.: Ahora estás haciendo otra obra en el Konex.
P.K.: Es un espectáculo que se llama “Jam de magia”. Lo hacemos los mismos tres magos, pero aquí no está Osqui. Después de “El centésimo mono” seguimos investigando distintos formatos donde se mezclaran teatro, magia y experiencia inmersiva. No es un espectáculo convencional donde el público se sienta frente a un escenario. Acá el espectador entra y es recibido directamente por nosotros. La experiencia empieza desde el ingreso. Hay algo más cercano, más íntimo. Se ven zonas más personales nuestras, aunque todavía atravesadas por lo escénico y por el artificio. El público circula, se mueve, pasa por distintos espacios. Cada uno de nosotros hace una parte distinta de la experiencia. No hay una platea fija ni una división tradicional entre escenario y espectadores.
P.: ¿Lo vienen haciendo hace tiempo?
P. K.: Es la cuarta temporada. Y otra vez nos pasó algo inesperado: se llenó enseguida. Hacíamos funciones dobles los jueves, para grupos pequeños de cincuenta o sesenta personas, y estuvimos casi tres años completos con entradas agotadas.
P.: Y además seguís haciendo teatro.
P. K.: Sí. Estoy ensayando dos obras nuevas para septiembre. En estos últimos veinte años alterné mucho entre el teatro y la magia. Hice varias obras. Una se llamaba Shamrock y estuvo cuatro años en cartel en el Beckett, una historia de inmigrantes irlandeses en el Buenos Aires de 1900. Está completamente escrita en verso. Todo rimado. Son cuatro personajes y tiene algo del sainete, pero llevado hacia un lugar más absurdo y más poético. Ahora estoy trabajando con Alejandro Gigena, que es un actor y director excelente. Tiene un grupo histórico de improvisación llamado Los Miedos. Él dirigía improvisando en vivo sobre el escenario. Con él estamos armando algo nuevo. Y, por otro lado, con Marcelo y Emanuel, estamos preparando otro proyecto. La idea es volver a investigar algo parecido a “El centésimo mono”, pero desde otro lugar. Ahora estamos trabajando con Flor Micha, que dirige un biodrama llamado “Consagrada”, sobre una ex gimnasta. Con ella venimos investigando desde hace más de un año una nueva mezcla entre teatro, magia y experiencia escénica. Seguramente estrenemos en septiembre.
P.: Vamos a los principios. ¿Cómo llegaste a la magia?
P. K.: Los magos somos pocos comparados con los actores o los músicos, y todos sentimos algo parecido: que la magia nos atrapó de chicos y ya nunca nos soltó. Casi todos tenemos una escena originaria muy similar: vimos un mago cuando éramos chicos, nos deslumbró, y desde entonces quisimos provocar en otros esa misma sensación.
P.: Hay muchos estilos de magia.
P. K.: Sin duda. Está la magia de cerca, por ejemplo, donde entran las cartas, las monedas y los objetos pequeños. Y dentro de eso, la cartomagia ya es un universo en sí mismo. Nuestro gran referente histórico es René Lavand, que para mí fue uno de los artistas argentinos más extraordinarios. Lo que hacía con una sola mano era increíble. Durante mucho tiempo la magia fue considerada apenas entretenimiento o truco, no un arte verdadero. Pero eso cambió muchísimo en las últimas décadas. Porque la magia tiene todos los elementos de un arte: hay una teoría conceptual profunda, mucho más de lo que la gente cree; tiene construcción escénica, música, ritmo, misterio, dramaturgia, emoción. Y además algo que ninguna otra disciplina artística posee: el secreto. En el cine o el teatro uno sabe que hay efectos especiales. Pero en magia aparece otra sensación: “Estoy viendo algo imposible y no entiendo cómo sucede”. Y justamente ahí nace la emoción.
P. : En esta época incluso parece una de las pocas artes que podrían sobrevivir a la inteligencia artificial. Es en vivo.
P. K.: Totalmente. Durante el siglo XX muchos pensaron que el teatro iba a desaparecer frente al cine o la televisión. Y pasó exactamente lo contrario. Porque nada reemplaza la experiencia de ver a alguien en vivo frente a vos. Y con la magia eso todavía es más fuerte. Cuando tenés un mago a un metro de distancia haciendo algo imposible con sus propias manos, no hay cámara, montaje ni inteligencia artificial que pueda reemplazar esa experiencia. El teatro y la magia comparten algo ritual. Como dice Mauricio Kartun, el público sabe que todo puede fallar en cualquier momento, y justamente esa fragilidad vuelve la experiencia más intensa.
P.: Volviendo a tu historia personal, ¿cómo se desarrolló tu carrera?
P. K.: En los años ochenta era mucho más difícil acceder a la magia. No había internet ni tutoriales. Después empecé a aprender algunos trucos básicos y sentí una necesidad muy fuerte de seguir. A los quince años encontré un lugar donde enseñaban magia y fui a mi primera clase. El maestro se llamaba Charlie Brown. Era muy elegante, muy refinado. En esa primera clase mostró un efecto y después pidió que alguien lo repitiera. Y me eligió a mí. Yo siempre sentí que ahí pasó algo importante. Hice el efecto, él me corrigió un par de cosas y me dijo: “Muy bien. Tenés buenas manos. No te apurás”. Y yo sentí que ese pequeño gesto me cambió la vida. Después tuve grandes profesores, me metí en el mundo de la magia. Participé de reuniones, congresos, competencias. Gané premios. Más tarde, junto con un amigo llamado Henry Evans, a quien yo ayudé en una rutina con la que ganó un campeonato mundial de magia, empezamos a presentarnos en todo el mundo. Primero juntos, luego yo por separado. Estuvimos en Estados Unidos, Japón, Oceanía, casi todos los países europeos. Estuve desde un teatro para 3000 personas en Francia hasta clubes pequeños en Escandinavia. Pero llegó un momento en el que decidí parar, cerrar una etapa, y fue cuando empezamos con “El centésimo mono”. Yo había cumplido un ciclo y ahora me interesaban otros, como el teatro. Sin renunciar, por supuesto, a la magia.